Los festivales, la excepción cultural, la globalización

La fórmula es objeto de extraños fenómenos de entusiasmo y de rechazo. De modo imprevisible, en intervalos muy cortos, se percibe como una apuesta importante y evidente, o como argucia hortera; como el sentido del más noble de los combates modernos o como la manía de unos tecnócratas inflados de intelectualismo, cuando no se asimila a una máscara de limitados intereses mercantiles.

La excepción cultural, que es de lo que se trata, no merece tales bandazos de popularidad y de hostilidad. Dicha expresión designa hoy dos cosas distintas. La excepción cultural es un principio: las obras de arte no deberían responder, por su producción y su circulación, a la única lógica del mercado. Y la excepción cultural es un instrumento jurídico: aquél sobre el que se funda toda reglamentación que permite que intervengan otros criterios que los de mercado en la producción y la difusión de las obras. Este medio jurídico está al servicio de un fin: la diversidad cultural, es decir, la posibilidad de fomentar la producción y la difusión de obras de estéticas diferentes.

Esta historia, que ha conocido numerosas peripecias, se halla hoy en un momento decisivo. En esta situación crucial, que puede matar o salvar al principio de excepción cultural, los festivales de cine, -sirva como ejemplo el primero de ellos, el de Cannes-, juegan un papel importantísimo. Para tomar conciencia de esta importancia, es necesario dar una vuelta por la historia.

Cine, nación y economía

La construcción del papel crítico de las artes en un mundo dominado por las fuerzas de mercado es un fenómeno reciente, ligado a la dominación de la economía de mercado como elemento fundador de la organización de la vida colectiva. Este papel concierne a todas las artes, pero el cine juega aquí un factor decisivo derivado de las particulares relaciones que se establecen entre este arte y la industria y el comercio.

Esta construcción se ha elaborado en su mayor parte en un país: Francia. Existen una serie de razones que explican este hecho. En primer lugar, durante el primer siglo de existencia del cine, tuvo lugar una especial connivencia entre el cine y la organización de las sociedades en naciones.

A continuación, entre las grandes naciones del cine, Francia mantiene históricamente una relación excepcional con la cultura. Este vínculo está determinado por el centralismo político: la cultura es desde hace siglos, un asunto del rey, y seguidamente, un asunto de la República. Esta concepción se halla directamente ligada al hecho de que la nación francesa entiende que ocupa un lugar preeminente en la escena internacional, incluso en la transmisión de sus valores al conjunto de la humanidad, -concepción que tendemos a considerar natural-, mientras que los suecos, búlgaros o australianos, por ejemplo, no han experimentado nunca una tendencia similar.

Desde el momento en que Francia ya no posee imperio territorial alguno, desde que dejó de ser una “gran potencia” geográfica, cuenta de un modo aún más decisivo con la cultura para mantener su influencia en el mundo. Sin embargo, ya no puede hacerlo pretendiendo la preeminencia de la cultura francesa sobre el resto; la trágica deriva colonial de esta pretensión se lo impide de ahora en adelante.

Actualmente, se trata de afirmar la defensa de todas las culturas frente al riesgo de una hegemonía que este país ya no tiene la oportunidad de ostentar.

Convergencias

El cine se ha encontrado en la situación de jugar un papel principal en el seno de esta historia, como arte ligado a la industria y como arte ligado al concepto de nación. También han convergido intereses políticos (el del estado francés sobre el cine para ampliar su ámbito de influencia y alimentar el imaginario colectivo) y económicos (los profesionales forman filas bajo este estandarte que les permite de paso defender sus capacidades de producción y su cuota de mercado, incluso aquella a conquistar en el exterior)

Esta convergencia sólo ha podido tomar consistencia gracias a otra, la que fusiona este binomio político-económico con el vínculo de los intelectuales y el cine: la legitimidad cultural conferida por la actividad de la intelligentia en el ámbito cinematográfico (la larga historia de la crítica) ha proporcionado la mejor arma en los conflictos a cuya sombra se han defendido los objetivos políticos y económicos franceses, frente a otros objetivos políticos y económicos, esencialmente los de los Estados Unidos y los de todos los responsables a los que influencian o intimidan.

Esta maraña de convergencias, en la que se enredan lógicas de diversa naturaleza, ha constituido en el transcurso del siglo XX una alianza específica, -que por costumbre también consideramos natural-, entre intereses nacionales (económicos y políticos) e intereses estéticos y morales, que en principio, no están ligados a ninguna nación en particular: el amor al cine, el trabajo crítico que inspira, el deseo de que su diversidad ayude a cada uno a elaborar del modo más abierto posible su propia relación con el mundo y con el otro. Por su esencia, estos últimos ya no conciernen tanto a Francia ni al cine francés como a cualquier otra cinematografía o a cualquier otro país. Son apuestas universales.

Hollywood se globaliza

Pero en el transcurso de las últimas décadas, y de manera decisiva desde los años 90 bajo el efecto de fenómenos tan diferentes como la caída del muro de Berlín, el desarrollo de la tecnología digital y de internet, se ha desarrollado el fenómeno que denominamos globalización. Este hecho cuestiona la organización de las sociedades modernas en naciones, en beneficio de otras estructuras, realzando otras escalas de magnitud (supra o infranacionales)

Es evidente que este fenómeno afecta a la organización del cine, históricamente estructurado en cinematografías nacionales. En concreto, afecta al cine más poderoso, más dinámico y más acorde con esta evolución, lo que denominamos Hollywood.

Esta palabra designó durante mucho tiempo a la industria del cine de los Estados Unidos. Hoy designa al cine dominante en la era de la globalización. Es el nombre mismo de la globalización dentro del ámbito del espectáculo. Hollywood, a partir de ahora, designará cada vez más y más a las máquinas de producción de un imaginario globalizado, es decir, estructurado según los intereses de un mercado mundial.

Uno de los efectos de este proceso es romper la alianza entre los intereses de los empresarios del cine francés y las apuestas éticas y estéticas de la excepción cultural. Si el sector ya no se estructura por naciones, los empresarios del cine no tendrán ninguna razón para mantenerse al margen del proceso globalizador, y esto es lo que han comenzado a hacer.

Los responsables políticos se encuentran en la obligación, cada vez más difícil, de sostener la ficción de una defensa conjunta de intereses materiales y de ideales que desde ya mismo comienzan a separarse. La defensa del principio de excepción cultural debe apoyarse a partir de ahora sobre una nueva alianza. Aunque el apoyo de los responsables políticos, que siempre se definen en esencia por su pertenencia nacional, sigue siendo indispensable, la excepción cultural también necesita globalizarse. Las políticas tienen que jugar su papel en esas acciones a otros niveles diferentes de los de las naciones, pero es sobre todo en el mismo mundo del cine donde hay que reorganizarse.

El papel estratégico de los festivales

En este contexto, los festivales de cine adquieren una nueva y muy importante dimensión. Antes eran la vitrina donde las diferentes cinematografías nacionales exponían sus joyas más bellas; ahora se convierten en el repetidor de la circulación continua de una idea de cine diferente de la favorecida por el mercado. Más allá de las numerosas diferencias entre las manifestaciones (de tamaño, tema y espíritu), constituyen el entramado de una red planetaria en la que puede existir un cine diferente. Cannes, primer festival del mundo, juega aquí un papel muy importante, como modelo para otros y como caja de resonancia especialmente poderosa, incluso como punto de anclaje de iniciativas, -que no siempre son primicia pero a las que otorga un peso adicional-, más allá de la única actividad de exhibir las películas.

Este fenómeno contiene en sí mismo dos fenómenos específicos. El primero es estético: la constitución de un “cine para festivales”, de una masificación de otra especie de películas diferentes del esquema hollywoodiense pero también simplista. Es responsabilidad de los seleccionadores de los festivales, pero también de la crítica, trabajar incansablemente para combatir esta tendencia.

El segundo peligro es económico: se presentan dos sistemas distintos y de desigual tamaño. Un poderoso mercado mundial y una burbuja de festival en la que vibran ingrávidos los filmes “artísticos” y aquellos realizados gracias a subvenciones y patrocinios. El cine sólo respira en la relación, -a veces conflictiva, a veces minoritaria-, que entabla con un deseo público, que en la realidad de este mundo se manifiesta comercialmente, en particular mediante la compra de una entrada o de un dvd.

En los festivales, así como entre aquellos que tienen en su mano el futuro de esta circulación entre películas y público (cineastas, responsables políticos y culturales, productores, distribuidores…) se plantea la pregunta de la invención de nuevos modos de difusión.

También ellos se estructurarán progresivamente siguiendo en menor medida los antiguos modelos de organización construidos sobre los públicos nacionales. Habitualmente, damos una gran importancia a la relación entre un autor y “su” público. Pero, ¿cuál es hoy su público? ¿Sus compatriotas? Cada vez es menos evidente. La mayoría del público de Kiarostami no es iraní, la mayoría del público de Edward Yang no es de Taiwán, ni el de Gust van Sant estadounidense (Woody Allen encarnó con un brillo premonitorio tal desvinculación)

No se trata de pleitear por una separación entre las películas y la realidad (hipótesis mortífera), sino de tener en cuenta que esta realidad ya no está definida sólo territorialmente. Existen, y continuarán existiendo otras formas de articulación de la realidad. Nos lo muestran muchas de las más hermosas y recientes películas. Es la necesaria invención de un entorno económico y estructural en torno al cine del mañana.

Autor: Jean Michel Frodon

Publicación: Cahiers du cinéma. Num.601. Mayo 2005

Traducción y adaptación: E. Barriendos