Reflexiones acerca del cine documental argentino

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En este trabajo quisiéramos pensar el documental social argentino junto a algunos presupuestos teóricos elaborados por Jean-Louis Comolli (2002). Sin duda, entonces, esperamos de este cine que nos permita ver, sentir y comprender algo de las realidades opacas que nos rodean. Pero no para hacer coincidir caprichosamente una definición teórica acerca del cine documental con las producciones locales actuales, sino porque consideramos que en estas películas se establecen (y denuncian) construcciones de sentido acerca de la realidad. Son las propias realizaciones las que nos llevan a esta búsqueda.

Al mismo tiempo pensamos este “estallido” del documental social, como una de las nuevas formas de resistencia que hacen eclosión después del 19 y 20 de diciembre de 2001. Algunos de los grupos que trabajamos tienen ya una trayectoria (es el caso del Grupo de Boedo Films, por ejemplo) y otros se conformaron posteriormente a los sucesos de diciembre. Es interesante rescatar que los grupos siguen filmando y siguen constituyéndose nuevos espacios de producción colectiva (a pesar de las rupturas que ya se han experimentado en algunos agrupamientos). Como se señalaba en la ponencia anterior: al carácter colectivo que poseen en su conformación, se le agrega un plus con la colectivización de imágenes y construcciones conjuntas acerca de la realidad.

Si decidimos para esta ponencia trabajar con las realizaciones posteriores a diciembre del 2001, esto se debe principalmente a dos cuestiones: por un lado, la necesidad de establecer un recorrido, un corpus limitado que nos permita aproximarnos al entrecruzamiento entre la teoría y las producciones. Por el otro, consideramos que una de las características distintivas (o que nos resulta más atractiva) de las resistencias que se hacen visibles el 19 y 20 de diciembre es la tendencia a la autonomía de los movimientos. Siguiendo a Castoriadis (1990) entendemos autonomía como la posibilidad efectiva de poner en cuestión y transformar las propias leyes que nos rigen. Nuevas formas de organización, de experimentación que revelan que, también la realización cinematográfica argentina (aunque minoritariamente) está dispuesta a ser parte de ese laboratorio continuo de búsquedas de nuevas y abiertas formas de representación.

Nuestro recorrido abarca una mirada sobre parte de las realizaciones del Grupo de Boedo Films, Contraimagen, Venteveo Video, Argentina Arde, la Asociación de Documentalistas de Argentina, Ojo Obrero, Indymedia Video y el Grupo M. Intentamos trazar un mapa a partir de tres ejes que nos resultan operativos para el análisis: el 19y20, las luchas en las fábricas por el control obrero y los piquetes.

Aprovecharnos de las realizaciones, experimentar con ellas para ver, sentir y comprender las realidades opacas. Preguntándonos entonces quién filma, quién habla, cómo circulan las imágenes, los sonidos, los cuerpos, el poder de hacerlos actuar. Cómo se construye hoy la representación de la realidad, cuál es hoy la realidad de la representación. Hoy, que “estamos apuñalados por palabras inútiles, por cantidades dementes de palabras e imágenes”, para decirlo con Deleuze.

19Y20: REPRESENTAR LA CRISIS DE LA REPRESENTACION

Dentro del corpus propuesto, incluimos en este recorte Por un nuevo cine, un nuevo país (Adoc/argentina, 2002), La bisagra de la historia (Venteveo video, 2002), Gas (Grupo M, 2002), Argentinazo (Ojo obrero, 2002), y, para tomar una producción claramente opuesta, podríamos referirnos a 20.12.01 El Estallido producido por Román Lejtman y Página/12.

Si 19y20 se identifica por la espontaneidad de la movilización, la forma de salir a captar las imágenes tiene también esta característica. Ni la toma de las calles ni el registro de ellas fue planificado: no hubo guiones previos ni directores. Intentaremos ver cómo, tras el paso por la sala de edición, los acontecimientos que vivimos en necesidad y urgencia se distancian y nos son dados.

En el trabajo de registro inmediato de la realidad, hay ciertas películas que eluden el tratamiento cinematográfico como develador del artificio. De este modo, la imagen se asemeja a la construcción televisiva. En otras, en cambio, la construcción se establece a partir de la desautomatización de la imagen. Según Yuri Lotman “la información es la eliminación de cierta indeterminación(…) Así pues, el valor de la información potencial depende de la existencia de alternativas. La información es opuesta al automatismo: si un acontecimiento es la consecuencia automática de otro, no se produce información” (1977, 20). La imagen al construirse como artificio posee una carga informativa mayor al mirar los hechos desde otra perspectiva.

La bisagra de la historia, trabaja con distintos virados en color en función de elaborar diferentes construcciones de sentido, mediante un juego dialéctico con las imágenes mostradas. Al mismo tiempo, se refuerza esta construcción con la banda sonora a partir de la canción SOS del grupo Macaco. Una voz off hace un conteo regresivo por medio del cual la movilización se transforma en una batalla entre los manifestantes y la fuerza policial, elaborando desde el montaje una oposición entre éstos como dos grupos antagónicos. Por otra parte, hay un trabajo de eco de respuestas, de repetición, que se propone poner en evidencia las contradicciones en algunos discursos.

Argentinazo juega con una utilización exacerbada del picado y el contrapicado. Organiza la entrada de la policía montada como una danza, a través del ralenti, construyendo un contrapunto orquestal con “El lago de los cisnes”. En Argentinazo hay una utilización de intertítulos que direccionan la mirada y quitan la ambigüedad de lecturas posibles, presentando una consigna para leer los acontecimientos. La reconstrucción del hecho se hace a partir de rescatar el vivo, el haber estado allí. Ojo Obrero, como parte de un grupo más amplio, se constituye como protagonista de su propia obra, se sitúa como parte activa de la lucha y por lo tanto construyen una movilización que tiene sentido a partir de su presencia como actores en la manifestación. El mecanismo más evidente de esta autorreferencialidad es la presencia constante de las banderas con las que se identifican. La propuesta en este sentido se convierte en panfletaria.

Si la urgencia conlleva una búsqueda cercana a lo instantáneo para registrar los acontecimientos, la construcción final de esa temporalidad puede realizarse de maneras muy diferentes. La posibilidad de jugar con los límites del tiempo y el espacio -característica de todo cine- puede ser vista en estas películas como una marca de estilo de los grupos, que nos pone a reflexionar sobre sus objetivos y asimismo sobre lo que cada uno de nosotros puede, inconsciente o conscientemente, estar pidiéndole a los documentales.

Para Comolli, “representar es abrir la posibilidad de una puesta a distancia que exhala una perspectiva, una elaboración, un pensamiento, un ensueño. Es suspender el tiempo ordinario de la vida, suspender la duración impuesta, para entrar en un tiempo y una duración elegidos y limitados: los de la representación. El cine (…) es el medio más eficaz de distanciar en el tiempo y el espacio los acontecimientos que vivimos en necesidad y urgencia”. (2002, 251). La bisagra de la historia, Argentinazo y Por un nuevo cine un nuevo país se proponen contextualizar el tiempo de la historia y no inscribirse pura y exclusivamente en la narración inmediata de los hechos, abriéndose también hacia una perspectiva que distancia y propone una reflexión. Por un nuevo cine un nuevo país, además, se extiende hacia un panorama histórico más amplio que recorre los últimos periodos políticos de nuestro país.

Gas, en cambio, se propone retratar el momento del suceso que relata, evidenciando la inmediatez de la imagen. La temporalidad se refiere casi exclusivamente al tiempo del suceso, está dirigida a la captura de un instante, asemejándose de este modo a la construcción de la imagen televisiva.

Por el contrario, en los otros documentales la imagen televisiva es puesta en conflicto. La pretensión de objetividad que ella evidencia no solo es cuestionada y rechazada, sino que al mismo tiempo las realizaciones proponen generar contrainformación. El verosímil que la televisión periodística sustenta frente al espectador es puesto en duda; la cámara se coloca en otro lugar frente a los hechos y el montaje propone otro abordaje a un “mismo” banco de imágenes. El conflicto está, las cámaras están, pero ¿quién está detrás de la cámara televisiva? El conflicto está, las cámaras están, pero ¿quién está detrás de la cámara documental?.

En la sociedad del espectáculo este proceso reflexivo es precisamente lo que es escamoteado. La presentación de las imágenes televisivas se ofrece como un discurso cerrado en sí mismo, sobre el cual el espectador no puede construir una lectura crítica. Los documentales cuestionan el paradigma que confía de la construcción que los medios masivos de la comunicación hacen de la realidad. Como señala Quintana, “la crisis de la verdad televisiva, y con ella del modelo de utopía de la información, ha puesto otra vez en crisis un modelo de realismo entendido como afirmación de la objetividad” (2003, 264).

La bisagra de la historia presenta una secuencia final a modo de epílogo que expone directamente la función de los medios en nuestra sociedad. Luego de los títulos finales la imagen reaparece como una interferencia en la emisión, y grafittis callejeros son puestos en pantalla como cuestionadores de la información oficial. El documental se apropia de la palabra escrita insertándola en un diálogo creativo, haciéndola suya en la imagen. Farocki diría que “los signos no son traídos al mundo sino extraídos de la realidad” (2003 – 40).

Los documentales nos proponen una reflexión sobre los hechos ocurridos el 19 y 20 de diciembre. El modo en el que producen esa reflexión se evidencia en la representación del conflicto. No podríamos decirlo mejor que Quintana: “Toda imagen documental que nace como prueba sobre el mundo, acaba transformándose en un discurso sobre el mundo” (2003, 26).

El estar en peligro es un factor que aglutina a todos los partícipes de la movilización. Las cámaras en peligro se constituyen como sujetos. El lugar de la representación es siempre el lugar del enfrentamiento, donde los protagonistas son recuperados como una totalidad homogénea; no porque se intenten eliminar las diferencias sino como signo de la unidad propia del estallido.

Los documentales construyen finalmente, desde la diversidad de imágenes producidas por las distintas miradas, un texto (1) opositor como característica común.

EL CINE COMO CAMPO DE BATALLA

En “piquetes” y “fábricas” los realizadores toman una postura explícita en la lucha de clases. Darle la voz a los explotados y formar ellos mismos parte de la lucha. Si bien las películas coinciden en la decisión de fundar el relato desde la voz de los protagonistas de la historia, se diferencian en los modos de construcción del mismo. Del corpus general de películas representantes de estas clasificaciones, rescataremos solo algunos ejemplos que nos resultan ilustrativos.

En Compañero cineasta piquetero del Proyecto ENERC se le brindan los medios de producción a un piquetero con la función de revalorizar su propia mirada. Si la apuesta de la práctica documental es la de devolver el poder de mostrar en las manos y en el territorio de los hombres concretos (Comolli), el solo hecho de entregar la cámara a un protagonista no significa que las imágenes producidas sean más representativas de la realidad que se vive.

En El Jaguel, también del Proyecto ENERC, el discurso se articula a partir de entrevistas que reconstruyen el asesinato de un piquetero. Las imágenes solo ilustran las palabras de los entrevistados; lo visual y lo sonoro articulan una redundancia en el relato que adquiere, de este modo, características similares a la construcción televisiva que antes explicamos.

Por el contrario, Piquete Puente Pueyrredón, de Indymedia Video propone otro tipo de acercamiento estético al conflicto. El tratamiento desautomatizado de la imagen busca ampliar la significación. El espectador se enfrenta a una reconstrucción que contextualiza los hechos, y que exige de él una mirada activa. Los procedimientos por medio de los cuales se construye el modo de representación, son comunes a algunos de los documentales referentes al 19 y 20 de diciembre.

Ciertas realizaciones referentes al conflicto en las fábricas comparten este modo de construcción. Es el caso de Control Obrero del Grupo de Boedo Films y Contraimagen y Obreras sin patrón del colectivo Kino-Nuestra Lucha.

A pesar de no utilizar los mismos procedimientos específicos (Control Obrero se construye a partir de entrevistas, Obreras recupera las manifestaciones callejeras casi como articuladoras, por mencionar solo un ejemplo) ambas producciones indagan en la problemática de la toma de Brukman proponiendo un relato que articula los orígenes del conflicto, las luchas, la represión, la nueva organización del trabajo, la autoorganización. Este relato compone un marco totalizador que no implica cerrar las múltiples vías de significación, sino insistir en la continua construcción, junto al espectador y los protagonistas, de un proceso social que en sí mismo es abierto y dinámico.

Para concluir quisiéramos destacar una problemática que hemos dejado de lado en nuestro análisis y que consideramos de vital importancia. Nos referimos a la relación entre el cine documental que trabajamos y el cine que la crítica ha denominado como “nuevo nuevo cine argentino”. Si la marginalidad es una de las temáticas que, según la crítica, caracteriza al renovado cine de ficción, es fundamental repensar el lugar que el cine otorga a los excluidos. Si los cristaliza en los márgenes o los integra como sujetos constituyentes. Si la cultura es un campo de batalla en el que se dirime el poder de la lucha por el sentido, el espacio que ocupen los protagonistas de esta lucha debe ser debatido. El cine, como productor de una memoria colectiva, se nos presenta como un escenario en el que distintas construcciones sociales pugnan por imponerse.

Y ya que nos hemos apropiado tan a menudo de varias ideas de Eduardo Grüner que nos han servido para pensar estas problemáticas, quisiéramos citarlo también en este final: “la apelación a la memoria histórica y al pasado es (o debería ser) algo bien diferente cuando el sujeto de la enunciación de ese recordatorio pertenece a / se identifica con / adopta la perspectiva de las victimas de la historia, o por lo menos de aquellos que alguna vez trataron de hacer oír (o ver, o leer) una voz diferente a- y disidente de- la política, la historia y la cultura llamadas, con un término sugestivo,oficiales. Si la cultura “oficial” es también – sin desmedro de su jerarquía- una cultura soldada, solidificada y saldada de una vez para siempre, esta otra política de la memoria intenta abrir esas soldaduras, revolver las viejas heridas, mostrar que su cicatrización es apenas una costura apresurada y superficial. Esta repetición constituiría (…) una estricta novedad: la novedad de recordar nuestro pasado no como la barbarie superada que ya no puede retornar, sino estrictamente como una ruina, en el sentido (…) que Walter Benjamin le daba a ese término. Es decir, no como un resto arqueológico que debe ser prolijamente reconstruido para restaurar el edificio histórico al que perteneció originalmente y así congelarlo para su exhibición turística de museo, sino arrancándolo de su contexto muerto para mostrarlo (…) como un recuerdo que relampaguea en un instante de peligro”.

NOTAS

 (1) Entendemos texto según lo explica Roland Barthes en Ensayos Críticos (1964) como un espacio de escritura pero también como un espacio de lectura, es un proceso de producción de sentido.

BIBLIOGRAFÍA

Barthes, R. (2003) Ensayos críticos. Buenos Aires. Seix Barral

Beceyro, R; Filipelli, R; Sarlo, B. (1998) “Ponencias y discusiones en torno al cine de hoy”. Revista Punto de Vista Num. 60 (abril). Buenos Aires.

Calabrese, O. (1987) La era neobarroca. Madrid. Ed. Cátedra

Castoriadis, C. (1990) El mundo fragmentado. Buenos Aires, Ed. Altamira

Comolli, J. L. (2002) Filmar para ver. Escritos de teoría y crítica de cine. Buenos Aires, Ed. Simurg.

Daney, S. (1998) Perseverancia. Reflexiones sobre el cine. Buenos Aires. Ed. El amante.

Farocki, H. (2003) Critica de la mirada. Buenos Aires, Ed. Altamira.

Gruner, E. (2002) El sitio de la mirada. Buenos Aires. Grupo Editorial Norma.

Gruner, E. (2002) El fin de la pequeñas historias. Buenos Aires. Paidós.

Jameson, F. ( 1998) Teoría de la posmodernidad. Madrid. Ed. Trotta.

Lotman, J. Estética y semiótica del cine. Barcelona. Ed. Gustavo Gili.

Quintana, A. (2003) Fábulas de lo visible. El cine como creador de realidades. Barcelona. Acantilado.

CORPUS FILMOGRÁFICO

Por un nuevo cine, un nuevo país. Adoc/Argentina, 2002

La bisagra de la historia. Venteveo video, 2002

Gas. Grupo M, 2002.

Argentinazo. Ojo obrero, 2002

20.12.01 El Estallido producido por Román Lejtman y Pagina/12.

Compañero cineasta piquetero. Proyecto ENERC (2002)

El Jaguel.Proyecto ENERC. (2002) Piquete Puente Pueyrredon. Indymedia Video (2002)

Control Obrero. Boedo Films (2002)

Obreras sin patrón. Colectivo Kino-Nuestra Lucha. (2003)

Por C. Balassa / E. Galeano / M. Ticach / S. Zurro soledadzurro@yahoo.com.ar