Exceso de equipaje
Birdman (o la inesperada virtud de la ignorancia) (Birdman: or The Unexpected Virtue of Ignorance, Estados Unidos-Canadá/2015). Dirección: Alejandro González Iñárritu. Elenco: Michael Keaton, Edward Norton, Naomi Watts, Emma Stone, Zach Galifianakis, Amy Ryan y Andrea Riseborough. Guión: Alejandro González Iñárritu, Nicolás Giacobone, Alexander Dinelaris Jr. y Armando Bo. FotografÃa: Emmanuel Lubezki. Duración: 119 minutos.
Por Gastón Molayoli
Todos los años, entre febrero y marzo, a pesar de guerras, invasiones y otras calamidades, se realiza la entrega de los Premios Óscar, la fiesta donde las celebridades se muestran, desfilan y rinden pleitesÃa a un gigante que no tiene cara. La novedad de esta entrega fue que por segundo consecutivo un mejicano ganó el premio a Mejor Director: en la entrega anterior fue para Alfonso Cuarón y en esta para Alejandro González Iñárritu. Una diferencia no menor es que Birdman, la pelÃcula dirigida por el segundo, se llevó también el premio a Mejor PelÃcula. ¿Importan estos datos? ¿Importa la Academia? Como decÃa hace un tiempo en ocasión de 12 años de esclavitud, más allá de la frivolidad de la ceremonia, lo que interesa es la manera en que a través del premio la Industria de Hollywood vuelve a definir lo que, según ella, debe ser el cine. El imperativo podrÃa encontrar una sÃntesis entre varios elementos: un tema “importanteâ€, virtuosismo formal y actuaciones desbordadas. Si Gravedad no ganó el premio mayor se debe a que no cumple con ninguna de las tres, ni siquiera con la segunda, a pesar de haber ganado casi todos los rubros técnicos: su propuesta visual y sonora nunca es pirotécnica sino precisa y sutil. González Iñárritu, por otra parte, es uno de los máximos referentes del cine que promueve la Industria, un cineasta que desde Amores Perros fue activando progresivamente el detector que identifica lo que el mercado quiere ver y lo que se suele definir como el “gran†arte. Para decirlo de otra manera: el efectismo del peor cine norteamericano y la solemnidad del peor cine europeo.
Birdman cuenta la historia de Riggan Thomson, interpretado por Michael Keaton, un actor venido a menos y reconocido por haber interpretado a un superhéroe llamado, precisamente, Birdman. La última pelÃcula de la saga Birdman fue estrenada en 1992, el mismo año en que Keaton filmó Batman. Desde ese momento Thomson no hizo nada relevante. Ahora, inmerso en una crisis personal decide adaptar, dirigir y protagonizar en Broadway una obra de teatro de Raymond Carver titulada ¿De qué hablamos cuando hablamos de amor? Parece un intento de reivindicación: un actor de pelÃculas de super héroes, blanco fácil de la crÃtica de cine, quiere interpretar a Carver, prototipo de artista honesto y visceral. Unos dÃas antes del estreno de la obra, en medio de ensayos y preestrenos, un golpe “accidental†nockea a uno de los actores y Thomson, junto con Jake, su productor y amigo, lo suplantan por Mike Shiner, el actor del momento en el mundillo teatral. Al elenco de la obra lo completan Lesley, la novia de Shiner, una actriz que quiere llegar a la cima del mundo del espectáculo y Laura, la novia de Thomson, otra actriz con las mismas pretensiones. Detrás del escenario deambulan el mencionado productor, preocupado por sostener los andamiajes de la empresa, la hija de Thomson, una joven rehabilitada por consumo de drogas con pose depresiva, y la ex mujer de Thomson, cuya breve aparición intenta representar todo lo (poco) que se perdió el protagonista si se hubiera dedicado a su familia.
La experiencia cinematográfica implica una evidente asimetrÃa: hay alguien que decide, a veces antes de que exista el plano, cuáles elementos se van a ver, cuáles no y por cuánto tiempo. Siempre hay manipulación, el asunto es en qué medida. Lo que sucede en Birdman (accidentes, peleas, entrevistas con la prensa, amores cruzados) se escapa muy poco del espacio donde se interpreta la obra. El gran escenario está atravesado por varios travellings que, como hace sesenta años en La soga, simulan ser uno solo. Ni en aquella pelÃcula ni en esta el recurso tiene una verdadera función. En la de Hitchcock, el arma que se utiliza para cometer el asesinato le da nombre a la pelÃcula y funciona como excusa plástica, pero la historia podrÃa haber sido narrada con cortes sin que nada cambie. Incluso hubiera sido mejor: en varias secuencias uno se desprende de la intriga e intenta descifrar cómo se las arregló el director para lograr la continuidad visual en una época en la que los rollos podÃan filmar hasta diez minutos. En Birdman, a pesar del salto que implica el digital, pasa algo parecido: cada plano, mérito principal de Emanuel Lubeski (el mismo Director de FotografÃa de Gravedad), no busca la integración del espacio ni la inmersión del espectador, sino sacarlo de la trama para que recuerde la pericia del artista que está detrás. A pesar del narcicismo, la apuesta podrÃa tener un costado lúdico, pero el director se toma tan en serio a sà mismo que nunca se permite esa posibilidad. La egolatrÃa de los artistas, el deseo de ser amado, la realidad y la ficción, la alta cultura versus la baja cultura, el teatro, el cine, la crÃtica de arte, el poder, el jazz, la inmediatez de las innumerables plataformas comunicacionales que nos rodean y otros tantos tópicos están metidos a presión en una pelÃcula que le guiña el ojo a la misma crÃtica “culta†que dice cuestionar.
Sin embargo, si uno quisiera disfrutarla (cosa que se puede hacer tranquilamente porque, seamos sinceros, esta no es 12 años de esclavitud), deberÃa olvidarse de la enumeración que figura en el párrafo anterior. Es todo un esfuerzo, pero vale la pena introducir una voluntad lúdica en una pelÃcula que no se lo permite, olvidarse de las sentencias graves que escupen los personajes cuando se refieren al mundo o a sà mismos y concentrarse, finalmente, en la manera en que la cámara de Lubeski se desliza por el espacio y en la omnipresencia potente de la baterÃa jazzera que atraviesa todo el relato. Si nos animamos a ese ejercicio, que no intenta escaparle a la profundidad a través de un camino banal, quizás logremos disfrutar de la pelÃcula y comprendamos que el problema no es tanto su ampulosidad formal, sino el exceso de importancia que carga como lastre.
¡Buena apreciación, Gastón! particularmente disfrute de la pelÃcula; la sentà divertida y absolutamente exagerada, sin muchas intenciones de verosimilitud. Un ejercicio lúdico, como decÃs vos.
Flaco, por suerte algunos vemos la pelÃcula antes de leer tu crÃtica, y zafamos de tanto ejercicio que exigÃs para verla. “Si uno quisiera disfrutarla”, ponés, como si ver una pelÃcula implicara autoflagelarse (bueno, a veces pasa). No creo que cada plano intente sacar al espectador de la trama para que recuerde la pericia del artista que está detrás. O será que “la inesperada virtud de la ignorancia” me impidió notarlo, y sà percibà un “costado lúdico” (si bien no lo creo una cuestión sine qua non). Coincido con vos en muchas apreciaciones, tus observaciones son impecables, pero sin ser El Arca Rusa, lejos del poderoso travelling inicial de Sed de Mal, no veo ampulosidad en esa forma de narrar a lo Van Sant en Elephant o a lo Aronofsky en El Luchador, aunque sà un abuso algo ostentoso de la sincronÃa, algo que Riggan Thomson y mi suegra no notarÃan. ¡Viva Méjico cabrón!
Está muy bien que veas las pelÃculas antes de leer las crÃticas. Las crÃticas implican un doble diálogo: entre la pelÃcula y el que escribe y entre este y el lector (que, a su vez, dialoga con la pelÃcula). Ver cualquier pelÃcula es un “ejercicio†para mÃ, lo que no significa que otros espectadores deban hacer exactamente el mismo “ejercicio†ni que la idea de “ejercicio†sea necesariamente negativa (como si ejercitar la mente o la percepción frente a una pelÃcula deba ser algo displacentero).
No entiendo porqué el “ejercicio†que uno hace para disfrutar de algo que a priori no le genera placer pueda tener, como contrapartida, la autoflagelación. En ese pasaje del texto lo que afirmo, justamente, es que hay algo del despliegue formal que, si uno se olvidara de la solemnidad y el exceso de referencias (lo que por otra parte es un juego forzado: extraer sólo una parte -o una dimensión- del todo), podrÃa disfrutarla. Lo que sà creo que esconde una contrapartida es esta oración: “O será que ´la inesperada virtud de la ignorancia` me impidió notarloâ€. Ahà vos hacés lo mismo que supuestamente hace Birdman con Riggan Thompson: valerse de la supuesta “ignorancia†para desnudar la supuesta “pericia†de los otros. No sos un ignorante del cine y yo tampoco soy (ni me creo) la gran autoridad. Simplemente desarrollo una opinión e intento argumentarla, con todo lo imposible que eso resulta cuando se está ante una obra de arte, aunque esta tenga, supuestamente, un mero “costado lúdico†(cosa que en este caso no creo).
Cuando en el texto hablo de “ampulosidad formal†me refiero a un “abuso†(no “algo†sino muy) “ostentoso de la sincronÃa†y especialmente del tratamiento de los espacios. Para decirlo de otra manera: a diferencia de las pelÃculas que mencionás el plano secuencia en Birdman está, en la mayorÃa de su desarrollo, al pedo, y por eso creo que “cada plano saca al espectador de la trama para que recuerde la pericia del artista que está detrásâ€. En El arca rusa el plano secuencia juega a unir temporalmente varios siglos de la Historia rusa, en El luchador presenta el espacio donde va sucede la historia, en Sed de mal plantea el conflicto desde el vamos (es uno de los planos secuencias más maravillosos de la historia del cine), y en Elefante el plano secuencia construye a los personajes (fÃjate que no sabemos nada de ellos, sólo caminamos a su lado, y sin embargo ya nos duele su posible muerte). Me gustan más otros mejicanos, como Cuarón o Reygadas, pero sÃ: ¡Viva Méjico cabrón!
El problema de Birdman es haber ganado. Y hacer que ustedes que tienen cerebros brillantes pierdan su tiempo reflexionando este bodrio.
La academia premia pelÃculas aburridas porque le gusta que la gente sufra, asà gasta dinero en medicamentos. Por eso premiaron a Fargo y no al Gran Lebowski. (La diferencia es que Fargo si me gustó y es excelente pero ustedes me entienden a lo que voy)
Un saludo a toda la gente que le gusta pelearse por una pelÃcula. Que vivan los crÃticos, los anti crÃticos y la violencia intelectual entre jóvenes intelectuales.
Los amo.
JR
Voy a hacer una última apreciación, para contestarle a los dos, y ya no voy a discutir más sobre el tema (salvo que se metan con mi perro que toca el saxo y se llama Birdcan)
En primer lugar, J.R., te presento a Gastón, un amigo, con quien no nos peleamos nunca (todavÃa). Mientras vos escribÃas, nosotros charlábamos un poquito más sobre Birdman, cara a cara, pero en términos de Me gusta/No me gusta.
Gastón, te presento a J. R. que no es Irwin, el de Dallas, sino Roqué, artista, actor, escritor y dramaturgo, pero también porteño (perdón por juzgar, no discriminar) y según yo lo recuerdo un apasionado, entre tantas cosas, de las discusiones, no de las peleas.
Está claro que a ustedes no les gustó la pelÃcula y a mà (debo reconocerlo), que la vi sólo una vez (insuficiente para andar hablando tanto), sà me gustó.
Gastón:
Si nos ponemos a comparar, sobre todo con clásicos de medio siglo y más atrás, no vamos a terminar nunca, si bien yo puse cuatro ejemplos bastante abarcativos y vos los utilizaste catedráticamente a tu favor (es un elogio) o mejor dicho en apoyo de tu tesis. Pero respecto del ejemplo que vos propusiste, y que es la base de gran parte de tu argumento, yo creo que lo que antes se resolvÃa con destreza (y según vos en La Soga bien pudo no estar, pero está y distrae a quien se pregunta o preguntaba “¿cómo lo hizo?â€) hoy lo resuelve la tecnologÃa, desde hace ya rato, entonces casi nadie se pregunta o deberÃa preguntarse sobre la plasticidad de un Tiranosaurio Rex o la delicuescencia de los ángulos rectos en el deslizamiento cartilaginoso, lubricado y secuencial de la cámara de un mejicano u otro por los pasillos del teatro-escenario de la trama en Birdman. En todo caso, cabe preguntarse si no te estás salteando un paso, un elemento estructural de cualquier relato: el narrador. Personalmente sospecho que confundÃs o fundÃs en uno al narrador con el realizador, juzgando moralmente las pretensiones del último, saliéndote de la obra en la crÃtica de la misma, que es lo que vos denunciás como intromisión en Birdman. Es una labilidad dialéctica posible en la obra de arte, pero no en la crÃtica: Si te molesta un narrador testigo que compite y supera desde lo formal al narrador natural-vivencial-participante propuesto por la obra, eso es otro cantar. No se llama Iñárritu.
Y te propongo otras lÃneas de lectura, respecto, sÃ, del realizador: Tal vez quiso que su obra fuera en sà misma la crÃtica, denuncia, de la relación entre crÃtica y ficción (y la realidad trágica que pervive dentro, en el medio de toda esa fricción, exasperada hasta la locura por sus protagonistas), o simplemente el retrato, a lo Carver, del padecimiento de personajes que, paradójicamente con el tÃtulo de la obra, y con la obra de Raymond en general, se encuentran todos exentos del espectro del amor, adscriptos como están a una pasión por el exitismo y la frivolidad (acá sà desentona esa profundidad fetiche que vos denunciás en los diálogos). Pero fijate que no hablaste de los personajes ni de las actuaciones, en una pelÃcula que trata sobre una obra de teatro. Quizás, por esa fijación de buscar en el nombre y apellido del realizador lo que no te gustó del resultado de su trabajo, y no en la obra misma lo que no funciona o desentona con sus propias pretensiones u ontologÃa en tanto obra…
Qsió, vite?
Julián: de todo lo que se escribió por acá la frase “La academia premia pelÃculas aburridas porque le gusta que la gente sufra, asà gasta dinero en medicamentos” es lo que mejor sintetiza el sadismo cada vez mayor del cine contemporáneo, que se premia en numerosos Festivales (no sólo en la Academia) y todas las pelÃculas anteriores de Iñárritu. Gracias.
Willy: decile a tu perro que le mando un abrazo, jamás me meterÃa con él.
Antes también lo resolvÃa la tecnologÃa, sólo que era un poco más difÃcil realizar ciertas proezas técnicas. Allà radica, quizás, el gran mérito de La soga. Lo que me interesa discutir en la nota es la pertinencia de algunas decisiones de Iñárritu en Birdman y no la dificultad (o falta de ella) que tuvo a la hora de ejecutarlas. Si me atrevo a suponer que el espectador podrÃa salir de la trama para preguntarse por los movimientos se debe al carácter inusual de ellos. El plano secuencia, asà como lo utiliza, es nada más que una marca de estilo, cosa que me resulta tan indiferente como el tipo de shampoo que usa Naomi Watts. Si Iñárritu hubiera decidido filmar cada parte de la pelÃcula con la predominancia de un color en particular sólo porque queda cool, también me resultarÃa indiferente.
Entiendo la salvedad que hacés con respecto a la figura de un narrador. Sucede que no me salteo ese paso: vos decidÃs incluirlo como si fuera parte obligada de una crÃtica. Parto de otra idea: el director es responsable de cada plano de la pelÃcula. Para decirlo de otra manera, y a pesar de que los posmodernos detestan esta idea, sigo sosteniendo la teorÃa del autor. Mi diferencia con la pelÃcula, entonces, tiene que ver con las decisiones de puesta en escena (dónde se pone la cámara, por cuánto tiempo, cómo maneja los espacios y los tiempos) y no tanto con la narración (aunque obviamente, como decÃa en mi intervención anterior, las pelÃculas no son una suma de partes). Lo que en el fondo me decÃs es que Iñárritu toma distancia de lo que muestra y de lo que cuenta, y que esa distancia implica una crÃtica. Ya me lo dijeron. Quizás sea yo el equivocado en este punto, pero creo lo contrario: donde ven ironÃa o crÃtica yo veo cinismo.
Para saber cuáles fueron las intenciones del director tendrÃa que hacerle una sesión de terapia, y ni aún asÃ, como enseña la psicologÃa, podrÃa saberlo, porque hay un mundo que se le escaparÃa (como a cualquiera). Pero es inevitable que uno adjudique a un nombre propio esas decisiones, aunque lo niegue. Vos mismo lo hacés. Vos sos el que quiere que la “obra fuera en sà misma la crÃtica, denuncia, de la relación entre crÃtica y ficción (y la realidad trágica que pervive dentro, en el medio de toda esa fricción, exasperada hasta la locura por sus protagonistas), o simplemente el retrato, a lo Carver, del padecimiento de personajes que, paradójicamente con el tÃtulo de la obra, y con la obra de Raymond en general, se encuentran todos exentos del espectro del amor, adscriptos como están a una pasión por el exitismo y la frivolidadâ€. Está buenÃsimo ese párrafo. PodrÃa ser el final de una nota. Escribila y la publicamos. Un abrazo a ambos.
Muchas gracias queridos amigos, atiéndase el plural que no es un dato menor y digo amigos porque a Gastón ya lo siento como tal, pero voy a decir por qué: Cualquiera que se pelee con Iñarratu debe ser mi amigo. 21 gramos fue tal vez la máxima desilusión que tuve en un cine. Y creo que la mayor parte de esta crÃtica está dirigida a Iñarratu y a una pregunta tremenda: ¿Por qué le pasó lo mismo que a Fito Paez? Si se hubiera muerto después de Amores Perros hoy tendrÃa una estatua en la calle corrientes. Y en la 5ta avenida también.
Entiéndasee pelear, discutir y luchar como sinónimos.