Cuerpo de letra

En el fondo los cuerpos

Cuerpo de letra (Argentina, 76’), de Julián D’Angiolillo.

Por Gastón Molayoli

Es el año 1987 y Keith Jarret se presenta en Tokio. El registro del concierto se puede encontrar en Youtube si uno escribe “Keith Jarret – Last Solo (full)”. Cualquiera que lo haya escuchado y visto antes quizás tenga la misma duda frente al orden de los factores: no sabe si el hombre toca el piano o el piano toca al hombre. La fusión visual de los dos cuerpos es perfecta y se corresponde con el sonido, pero la sincronía sólo existe de a ratos. Hay relevos, pausas compartidas y hasta persecuciones. Los dos cuerpos están solos y acompañados al mismo tiempo, encapsulados dentro de los límites del escenario y conectados a la distancia con la materia silenciosa que los observa y los escucha.

El artista trabaja con materiales. Incluso el actor, que a veces está desnudo en el escenario y no tiene más que su propio cuerpo. El artista piensa, narra o explora, pero siempre con materiales. Y los materiales lo trabajan a él. De la misma manera y aunque parezca un mero juego de palabras, el hombre habita los espacios y los espacios lo habitan. Este es el centro móvil de Cuerpo de letra. Aquí no hay una voluntad narrativa más o menos transparente, ni un esquema simbólico en primer plano. Las diferencias entre los hombres y la ciudad, entre las figuras y el fondo, son indiscernibles.

Julián d`Angiolillo se mueve en las calles del conurbano bonaerense para observar el trabajo de brigadas de campaña que pintan con el nombre de algún candidato los paredones de las grandes avenidas. No existe una pertenencia partidaria: podrían pintar el nombre o la leyenda que les encarguen, siempre y cuando paguen. Lo que queda claro es que la batalla no se libra entre partidos políticos sino entre quienes se adjudican la propiedad de las superficies y el poder para revestirlas. El último tramo de Cuerpo de letra se concentra en un enfrentamiento de este tipo, algunas horas antes de que comience la veda de las elecciones para Diputados de 2013. Antes de llegar allí, observamos el recorrido ascendente de Ezequiel, un joven que comienza pintando las paredes con aerosol, casi como un niño entre niños, y termina como caligrafista en un grupo de campaña. En el medio colabora con un publicista que promociona servicios desde una avioneta, esa especie de propaladora del aire que por estos lados se escucha cada vez menos. El último tramo es un poco más convencional. La brigada en la que participa Ezequiel, que esta vez pintará el nombre de Sergio Massa y el de su partido, se reúne para planificar los recorridos y el modo de actuar en caso de que se encuentren con otra brigada. El trabajo se percibe agotador y la lucha por cada pared destila una violencia latente: da la impresión de que en cualquier momento alguien agredirá o será agredido.

Lejos de la anécdota y del retrato etnográfico, d`Angiolillo demuestra que el contacto entre las manos de los hombres y la superficie de las paredes admite una intimidad a la que no accede la persona, organización o institución que los contrató. Más allá del contenido de las pintadas, los hombres son dueños de su caligrafía, una pertenencia que explica la necesidad de firmar cada intervención como si fuera una obra de arte. Y son dueños también de un placer estético, parcialmente desconectado de la utilidad del trabajo y acentuado por la atención que pone el director en mostrar la reunión de la mano con el pincel, del pincel con la pintura y de la pintura con la pared. Es como si una parte de la experiencia, cuyo principal objetivo es la supervivencia, dejara un pequeño espacio para algo más.

En cada brigada hay quienes se encargan de limpiar la superficie y cubrirla con un fondo blanco, unos que trazan la letra y otros que la rellenan. Ciertas decisiones de d`Angiolillo son consecuentes con esta dinámica. Algunos planos sustituyen al anterior y funcionan como relevo del siguiente a través de la utilización de fundidos encadenados, un recurso poco habitual en el cine contemporáneo. Tampoco es habitual el movimiento de la cámara: d`Angiolillo la saca del trípode, a diferencia de lo que hacía en Hacerme feriante, su primera película, y la traslada alrededor de los personajes. Pero no para replicar el falso vértigo del (falso) cine urgente, sino para desplegar una presencia fantasmática. El efecto es tan potente que por momentos la cámara se desprende de la persona que está detrás. Con el trabajo sonoro pasa algo parecido. A veces corre de la mano con la imagen y otras lo hace delante o detrás, como cuando vemos a Ezequiel y a un amigo alrededor del fuego mientras se anticipan las voces de los niños que veremos en la escena siguiente. Como con Jarret: hay relevos, pausas compartidas y hasta persecuciones. Julián d`Angiolillo hace música con el murmullo de la ciudad.

Lo que vemos y escuchamos se aleja del ordenamiento perceptivo al que estamos acostumbrados. D`Angiolillo sabe lo que hace. El día anterior a que comience la veda, los miembros de una de las brigadas entran a una estación de servicio. Un noticiero televisivo (no importa cuál) informa sobre la veda, mientras la cámara se concentra en el espacio que queda libre entre los dos conductores, el hueco que permite ver la imagen borrosa de la calle. El plano es fugaz pero preciso. Ahí está Cuerpo de letra.