120 AÑOS DEL CINE I: 25 TÍTULOS QUE MARCAN UNA HISTORIA.

Por Amílcar Nochetti - Miembro de la Asociación de Críticos de Cine de Uruguay (filial Fipresci)

“En toda buena película hay elementos que aumentarían el interés despertado en el espectador si éste la viera por segunda vez. El impacto del film, como un todo, suele impedir que podamos apreciar todos sus detalles y matices en la primera visión. La idea que un film debe verse una sola vez es corolario de la concepción tradicional del cine como distracción efímera, y no como arte visual. Nadie cree que haya que escuchar una sola vez una pieza musical importante, o contemplar un buen cuadro una sola vez, o leer un gran libro una sola vez. Pero hasta hace poco el cine se ha considerado al margen del arte, situación que por suerte ha ido cambiando”.

     Esta declaración fue hecha a la revista Playboy en 1968 por Stanley Kubrick, en referencia a su película 2001: odisea del espacio, pero es válida como reflexión general: ¿qué pueden tener en común para el espectador películas tan distintas como Paisaje en la niebla y Mary Poppins, Tiburón y Cuando huye el día?… ¿Cuál es la conexión entre autores como Schlöndorff y Chaplin, Ford y Kieslowski?… Placer y amor son las dos únicas causas de tales combinaciones, y siempre aplicados en un doble sentido: los del autor ante su propia creación, y los que descubre el público exigente, que consume el producto y además lo mastica, lo paladea, digiere sus contenidos más profundos por medio de varios visionados. Así, una experiencia unipersonal (el acto de creación) termina siendo ejemplo de coparticipación, en el cual se registra un mágico proceso de conexión afectiva entre obra y público.

     Homero Alsina Thevenet me aconsejó un día diciéndome: “No te inmiscuyas dentro del objeto de tu labor, no te metas en él, porque perderás la objetividad”. Esa consigna es indiscutible para la tarea académica, pero deja de serlo en el caso de esta nota, cuya finalidad es la de compartir con el lector lo que -en mi opinión- serían los 25 hitos máximos de la historia del cine o, más exactamente, de “mi historia del cine”. Es apenas un intento de homenaje a los grandes momentos del celuloide, aunque revela mi íntima conexión con films enriquecedores a nivel emocional e intelectual. Sería bueno que el lector diseñara su propio listado y lo comparara al que sigue, para compartir alegrías y también descubrir discrepancias, de cara a un debate enriquecedor.

     Las siguientes 25 ficciones marcan la historia del cine. Deliberadamente pertenecen a 25 cineastas diferentes y todas son anteriores a 1995, porque la distancia temporal equivalente a una generación es requisito fundamental para definir un clásico. Además son films que me han guiado por buenos senderos en mi romance con las pantallas que llenan de luz a las salas oscuras.

Intolerancia (Intolerance, David Wark Griffith, USA 1916).

Con 21 años de existencia el cine llegaba a la mayoría de edad. No sólo una gran película, sino también una película grande: 210 minutos de duración, gigantescos decorados y miles de extras para desarrollar cuatro historias (la caída de Babilonia, la Pasión de Cristo, la Noche de San Bartolomé, un asunto contemporáneo donde un inocente arriesga la pena capital). La revolucionaria narración en puzzle del film hizo huir a la gente de las salas, aunque sea precisamente ese audaz aspecto formal el que mantiene al film vigente, más allá de sus situaciones y personajes estereotipados.

El gabinete del doctor Caligari (Das Kabinett des Dr. Caligari, Robert Wiene, Alemania 1920).

El manifiesto del expresionismo en cine, fenómeno alemán que en los siguientes doce años entregaría títulos gloriosos de Fritz Lang y F. W. Murnau. Pero el aura mítica de este film no es postiza, ya que en él cohabita el tema predilecto del expresionismo (el gran temor a la muerte) con personajes glaciales conjugados por medio de intrincados decorados. Así se creó una atmósfera deformada y deformante, fruto de una verdadera labor de equipo entre director, escenógrafos, productor, libretista y los tres intérpretes.

El acorazado Potemkin (Bronenosets Potiomkin, Sergei Eisenstein, URSS 1925).

El film político agitador por antonomasia. Una serie de imágenes compuestas de tal forma que provocan una reacción afectiva en el espectador, mediante la cual se consigue la explosión de la ideología, comunista para el caso. Por encima de la propaganda lo que importa es la genialidad de composición del film, con un estilo que sumerge el plano individual en lo colectivo en una escalada milimétricamente pensada para la revulsión: comida agusanada, motín, muerte del héroe, adhesión del pueblo, masacre en la gran escalinata, el triunfo implícito del barco indemne frente a la flota zarista. Una lección de épica mediante cámara inmóvil y un montaje que suple sin esfuerzo todo movimiento.

Luces de la ciudad (City Lights, Charles Chaplin, USA 1931).

El sentimiento del amor, tan caro al universo chapliniano, vinculado aquí al tema de la valoración de la persona. El vagabundo enamorado de la florista ciega, que recupera la vista y sin embargo sigue sin ver realmente el universo que la rodea. Y en medio del drama, una sátira feroz de la realidad social, mediante el millonario que sólo reconoce a Carlitos estando borracho. Rebelión y toma de conciencia de Chaplin ante la inminencia del sonoro, con una escena de boxeo desopilante y un plano final que aún emociona.

Amanece (Le Jour Se Léve, Marcel Carné, Francia 1939).

El punto más alto del Realismo Poético, un movimiento que ya había brindado grandes culminaciones (L’Atalante, La kermesse heroica, La gran ilusión, La Marsellesa, El muelle de las brumas). Por detrás de la anécdota del obrero atrincherado hasta la muerte en su cuarto de pensión, la película destila un aura de negro y atroz pesimismo, que era el que por entonces recorría una Europa al borde mismo de la guerra. Pieza “de cámara” donde el mobiliario tiene enorme simbolismo, y en la cual se juega con una estructura en forma de puzzle que hoy parece normal, pero que en su época fue innovadora.

El ciudadano (Citizen Kane, Orson Welles, USA 1941).

¿Qué decir de este film que ya no haya sido reseñado? Más que en sus logros sería mejor detenerse en sus características: la completa libertad creativa que tuvo Welles, el memorable nivel de su elenco de actores del Mercury Theatre, la ciclópea partitura del músico Bernard Herrmann, el decisivo aporte del colibretista Herman J. Mankiewicz en detalles referidos a Hearst y Marion Davies y al uso de la narración desordenada, la brillante colaboración de Robert Wise en el montaje, y los experimentos en profundidad de campo del fotógrafo Gregg Toland, un verdadero genio de la imagen.

Roma, ciudad abierta (Roma, Cittá Aperta, Roberto Rossellini, Italia 1945).

Manifiesto fundacional del neorrealismo, un movimiento que daría otras obras maestras (Lustrabotas, Paisá, Ladrones de bicicletas, La Terra Trema, Umberto D.). Pero aquí surgía, desde la carencia (sin equipos eléctricos ni cámaras ni estudios ni estrellas), un verdadero retazo de vida cotidiana, a medio camino entre la ficción y el documental. Ver el film sigue siendo una manera de la conmoción, porque con él nace una noción de modernidad en cine, no sólo por el alcance conceptual de su propuesta (la resistencia al fascismo) sino por el imperativo ético de mostrar todo, de no acallar una noción de crueldad que debía ser denunciada como correspondía, incluida una escena de tortura.

Lo mejor de nuestra vida (The Best Years of Our Lives, William Wyler, USA 1946).

El punto máximo del viejo Hollywood, por encima de otros films más míticos pero no tan valiosos (Lo que el viento se llevó, Casablanca). 170 minutos y 7 Oscars para una denuncia de la condición de los heroicos soldados que vuelven de la guerra y enfrentan la desubicación familiar, la falta de trabajo y otras formas más físicas de invalidez. Un insólito ejemplo de cirugía mayor sin anestesias, para un cuadro coral profundo que tuvo además un adecuado equivalente formal, con experimentación en profundidad de campo a cargo de Gregg Toland, que aquí vuelve a brillar a la par del director Wyler.

El ocaso de una vida (Sunset Blvd., Billy Wilder, USA 1950).

Un vitriólico vistazo al mundo del cine, con innumerables claves para iniciados y un enorme conocimiento interno del universo que se retrata, lo cual otorga autenticidad a un argumento que de otra manera habría resultado inverosímil. Wilder explota a las mil maravillas los contrastes, con Gloria Swanson actuando con gestos exagerados, William Holden en extremo natural y un Erich Von Stroheim hierático y casi fantasmal. Esa buscada “irrealidad real” redondea una salvaje requisitoria contra el star system y los monstruos que produce, en una enorme Babel que destruye los sueños y la creatividad.

Cantando en la lluvia (Singin’ in the Rain, Gene Kelly y Stanley Donen, USA 1952).

Sin duda alguna, el mejor musical de la historia del cine, prodigio de ritmo y vitalidad, con un ramillete de hermosas canciones y secuencias de baile, integradas a la perfección al anecdotario sobre divas que caen y jóvenes que ascienden durante los años del pasaje del cine mudo al sonoro. Gene Kelly insuperable como bailarín y coreógrafo, Donald O’Connor exultante de comicidad, Cyd Charisse afirmándose como la mejor bailarina de Hollywood, en una película que conjuga imagen y música, y con ellas ataca a la palabrería inútil, mientras el canto y la danza expresan la vida íntima de sus personajes.

Cuando huye el día (Smultronstället, Ingmar Bergman, Suecia 1957).

En una trayectoria jalonada por dos docenas de obras mayores, esta película parece aún la máxima cumbre de Bergman. Un film de enorme madurez, con una honda reflexión sobre la vida, los sentimientos y la vejez, llevada a cabo por un cineasta que aún no había cumplido 40 años. Sueños y recuerdos se entremezclan a la realidad del viaje que emprende un anciano docente junto a su nuera, para recoger un premio que es corolario de una vida profesional exitosa, aunque personalmente fracasada. Aquí ya asomaron dos musas bergmanianas (Ingrid Thulin, Bibi Andersson) junto al gran Víctor Sjöström.

Intriga internacional (North by Northwest, Alfred Hitchcock, USA 1959).

Hitchcock tiene títulos más mitológicos (La ventana indiscreta, Vértigo, Psicosis), pero éste es sin duda alguna el más emblemático. Aquí se dan cita todos los componentes del cine del británico: hay una trama policial con un falso culpable perseguido por todo el mundo (Cary Grant), hay una rubia resbalosa (Eva Marie Saint) y un villano fino y aterciopelado (James Mason), hay trenes y escenas en las alturas (Mount Rushmore), hay erotismo apenas solapado y secuencias tensas en lugares insólitos (la avioneta en medio del campo), y sobre todo hay un mecanismo narrativo y un libreto aceitados a la perfección. Son 135 minutos en los que nadie mirará el reloj.

Los 400 golpes (Les 400 Coups, François Truffaut, Francia 1959).

Muchos preferirán algún Godard (Sin aliento), algún Resnais (Hiroshima, Mon Amour) o incluso otro Truffaut (Jules y Jim), pero a mi entender este debut de 1959 continúa siendo el más alto exponente de la Nouvelle Vague. Un film que en su forma se pliega a los postulados rebeldes de aquellos jóvenes franceses (rodaje en la calle, cámara en mano, historias de gente sencilla desarrolladas en un estilo naturalista casi documental, bajo costo) pero que en contenido remite a componentes biográficos del autor, volcados con vibrante sinceridad y alto nivel de reflexión social. Cuestiona y emociona por igual.

Lawrence de Arabia (Lawrence of Arabia, Gran Bretaña, David Lean 1962).

Quizás la mejor biografía jamás filmada, y sin duda alguna la cumbre del autor de Lo que no fue y El puente sobre el río Kwai. Enfocando sólo cuatro años de la vida del personaje, Lean nos permite conocer íntimamente su controvertida personalidad, y con ello se las ingenia para que entendamos cabalmente la verdadera génesis del conflicto de Medio Oriente, que aún hoy golpea al mundo con su violencia cotidiana. Gran elenco presidido por un mayestático Peter O’Toole, el resultado es aventurero y épico a la vez. Es cine bélico y análisis histórico-político, y contrapone la intimidad de Lawrence a la enorme vastedad del desierto, el otro omnipresente protagonista de este icónico film.

Un tiro en la noche (The Man Who Shot Liberty Valance, John Ford, USA 1962).

Quizás no sea el mejor western de la historia (es difícil quitarle ese sitial a Pasión de los fuertes o A la hora señalada) pero sin duda alguna es el más importante a nivel del género. Esta película, en su momento casi ignorada por la crítica vernácula, destruyó una forma de hacer westerns clásicos, instalando en su lugar otra mucho más moderna e iconoclasta a partir de un postulado (“entre verdad y leyenda, impriman la leyenda”) que define a la perfección al género, en su intención de construir una mitología a escala nacional. Los inolvidables John Wayne, James Stewart y Lee Marvin presiden una obra cuya importancia creció con los años.

Dios y el Diablo en la tierra del sol (Deus e o Diabo na Terra do Sol, Glauber Rocha, Brasil 1964).

Título mítico del Cinema Novo, en él un arriero mata al latifundista y se transforma en símbolo de las situaciones alienantes en las que el pueblo permanece aprisionado: junto a un predicador ambulante cae en el misticismo, es salvado por su mujer, se une a una banda de cangaçeiros, es liberado por el pistolero Antonio das Mortes y finalmente se pierde, deambula errante por el desierto, en busca de una nueva esperanza. Glauber Rocha rompe radicalmente con todas las convenciones narrativas y lleva su experimento estético al límite de lo soportable, pero en esas rupturas y contradicciones el film obtuvo su particular e innegable belleza.

2001 odisea del espacio (2001: a Space Odyssey, Stanley Kubrick, Gran Bretaña 1968)

Otro film del que han corrido ríos de tinta acerca de su excelsa belleza y su contenido metafísico tan vasto como ambiguo. Un género subestimado (la ciencia ficción) llegaba a una imbatible madurez. Kubrick y Arthur C. Clarke se remontan a la prehistoria para tratar de sondear en los abismales misterios de la existencia y poder entender (y de paso explicarnos) lo que vendrá. Mediante una variada gama de simbolismos y sesgadas referencias a Nietzsche y el superhombre, la belleza visual sólo tiene parangón con otra obra de Kubrick (Barry Lyndon), mientras que el memorable uso de la banda sonora y el macizo pesimismo conceptual presagian el distópico futuro de Naranja mecánica.

La caída de los dioses (La Caduta degli Dei-Gotterdammerung, Luchino Visconti, Italia-Alemania Federal, 1969).

Visconti tiene otros títulos valiosos (La Terra Trema, Senso, Rocco y sus hermanos, El gatopardo, Muerte en Venecia), pero esta visión de la génesis del nazismo tiene un plus particular: explica por sí misma todo un período histórico, pero lo hace evadiendo de manera premeditada el tono realista, volcándose por una puesta en escena operática, desencadenada, estéticamente perfecta, y conceptualmente tan turbulenta como las muy bajas pasiones que mueven a sus agonistas. Todo eso condimentado con perceptibles retazos autobiográficos. Shockeante visión de un período negro de la historia europea.

Perdidos en la noche (Midnight Cowboy, John Schlesinger, USA 1969).

Por un lado es el título más emblemático de un movimiento que entre 1967 y 1980 modernizó a Hollywood, donde se detectan otros films de similar importancia (Busco mi destino, El graduado, Baile de ilusiones, Poder que mata, Taxi Driver, todo Coppola y Bob Fosse en los 70). Pero es también el vistazo más certero que un extranjero dio sobre la opulenta sociedad que lo acoge, tema que ha tenido también otras miradas valiosas (Antonioni en Zabriskie Point, Wenders en París Texas). Pero el plus del británico John Schlesinger radica en el componente afectivo y en extremo emocionante que emana de la amistad de los icónicos Jon Voight y Dustin Hoffman, el inmaduro cowboy que busca su hombría y el patético tísico rumbo a una inevitable disolución en la nada.

Solaris (Solyaris, Andrei Tarkovski, URSS 1972).

En la base del film hay una novela de ciencia ficción de Stanislaw Lem, en la cual un astronauta deberá enfrentarse a un planeta-océano que actúa literalmente como un cerebro gigantesco que manipula sueños, recuerdos y fantasmas de todo aquel que se le acerque. Por debajo de la anécdota asoman los recurrentes temas del cine de Tarkovski: la búsqueda de sí mismo y de un sentido superior de la existencia, la rebelión del individuo contra una autoridad (en este caso, un ente) superior y casi inasible, la honda raíz cristiana. Todo expuesto mediante el uso de planos-secuencia y un ritmo pausado y majestuoso. Junto a 2001, es la otra cima de la ciencia ficción en cine.

Cría cuervos (ídem, Carlos Saura, España 1975).

Título clave del cine ibérico. Film de personajes y de interiores opresivos, clausurados como esa España que agonizaba con Franco. Tres tiempos diferentes (pasado, presente, futuro) y tres protagonistas mujeres (abuela, madre, hija). Con ellas se concentra una mirada sobre una burguesía acomodada cuyos rasgos de conducta (emocional, familiar, sexual, educacional, social, religiosa) son símbolo de la España opresiva y opresora que el cineasta ya había denunciado antes con similar talento en La caza, El jardín de las delicias y La prima Angélica. Hay también una inmensa labor de la niña Ana Torrent.

La noche de San Lorenzo (La Notte di San Lorenzo, Paolo y Vittorio Taviani, Italia 1981).

Narración acerca del fin de la ocupación nazi y los primeros atisbos de liberación aliada. Al igual que en el cine de Eisenstein, aquí el protagonista es el pueblo entero, porque lo que realmente importa a los Taviani es la realidad histórica hecha de luchas y mitos, de golpes terribles y momentos mágicos. El resultado es la unión de la fábula con la épica popular, lo que posibilita una parábola sobre las necesidades y dolores causados por una situación de cambio. Las anécdotas más simples se convierten así en pilares de una estructura narrativa compleja pero de enorme comunicación visual, como lo revela la sensacional secuencia de la lucha entre campesinos, partisanos y fascistas en el trigal.

Ran (ídem, Akira Kurosawa, Japón 1985).

La verdadera culminación de un maestro japonés pródigo en obras mayores. Conjuga a la perfección una unión que en lo previo parecía imposible: la del cine de samuráis con el Rey Lear de Shakespeare. El film tiene el compás ceremonioso, la lentitud palaciega y la respiración pausada que corresponde a un tema donde el desmoronamiento de unos y la suerte de otros recorren cauces largamente demorados. Sin embargo, a cierta altura Kurosawa descarga sobre el espectador un par de largas escenas bélicas que deben contabilizarse entre lo más impresionante y pictóricamente bello que el cine ha ofrecido en la materia. Con todo su espanto y poderío expresivo esos trozos reivindican una honda mirada humanista, característica en Kurosawa desde sus horas más tempranas.

Hannah y sus hermanas (Hannah and her Sisters, Woody Allen, USA 1986).

Ejemplo perfecto de comedia americana. Una recorrida por los avatares sentimentales de varias parejas sobre el trasfondo de una Nueva York que fascina e irrita a la vez a Allen. El resultado es una cadenciosa mirada a la vida misma, mientras el espectador se ve sumergido en esa aventura colectiva de seres comunes con impulsos previsibles, emociones contenidas, contratiempos familiares y esperanzas postergadas. La ojeada es incisiva y revela en qué medida los altibajos sentimentales, las jornadas agridulces, las conquistas inseguras, las violencias morales y los disturbios familiares son el bien y el mal comunes a todos los que habitamos este mundo loco que nos ha tocado en suerte.

La mirada de Ulises (To Viemma tou Odyssea, Theo Angelopoulos, Grecia 1995).

Viaje, memoria y mirada: los tres temas recurrentes del maestro del cine helénico se dan la mano aquí con el pretexto de la búsqueda, por parte de un cineasta, de unos rollos perdidos de la primera película griega (de 1905) en los convulsionados Balcanes de los años 90. Moderna Odisea con un Ulises en medio de un periplo terrestre, en la que el director opta por una narración poética, con memorable uso de planos-secuencia que ubican a Harvey Keitel en paisajes desolados, frente a grupos humanos expuestos coreográficamente, mientras se resalta en forma permanente la belleza de una naturaleza que, aunque devastada por la estupidez humana, se niega a claudicar.