CINE Y LITERATURA: 400 AÑOS DE SHAKESPEARE.

UNA PRECISIÓN. Abril llega cargado de homenajes y conmemoraciones literarias, y no es para menos. El universo de habla hispana recuerda los 400 años del fallecimiento de Miguel de Cervantes Saavedra, Príncipe de los Ingenios, mientras el mundo anglosajón rinde honores a William Shakespeare, Cisne de Avon. Según la creencia popular ambos murieron el mismo día, pero eso es inexacto. Las dos actas de defunción dicen “23 de abril de 1616”, pero en realidad Cervantes murió diez días antes que Shakespeare. Sucede que en casi todo Occidente regía desde 1582 el Calendario Gregoriano, pero en Inglaterra (como en Rusia y los restantes países de religión ortodoxa) aún tenía vigencia el Calendario Juliano, implantado por César en 46 A.C. En su calendario había un ligero error, que luego de 1500 años provocó un desfasaje de diez días respecto al inicio real de los solsticios y los equinoccios. Por lo tanto, cuando Shakespeare murió en Stratford el 23 de abril de 1616, en Madrid y el resto del mundo occidental ya era 3 de mayo.

IMAGEN Y PALABRA. Como inicio de una nota conmemorando los 400 años del fallecimiento de William Shakespeare, parece bueno recordar que el bardo isabelino ha sido cantera inagotable para los cineastas del mundo entero, a partir del prehistórico corto de dos minutos El rey Juan de Walter Pfeffer Dando y William K. L. Dickson (1899). Es el escritor más veces adaptado a la pantalla: al día de hoy llegan a 1150 las versiones fílmicas de sus obras. Shakespeare parece ser el mayor guionista que el cine ha tenido jamás, aunque ¿por qué guionista y no director? Shakespeare tenía su propia compañía teatral, es decir, era un hombre interesado en la realización global del espectáculo, no sólo en el texto escrito. Por otro lado, ¿no es precisamente la palabra lo que caracteriza a Shakespeare? El asunto parece territorio minado, porque cada vez más el teatro tiende a centrarse en su calidad visual y gestual antes que en el texto, mientras que el cine gradualmente ha sabido asimilar el problema de la inserción del diálogo en el contexto visual. Como guionista, como director o en ambos roles a la vez, es lógico entonces que Shakespeare sea parte activa de la historia del cine.

     Harold Bloom ha dicho que “las obras clásicas tienen la rara cualidad de hacernos sentir extraños en nuestra propia casa. Shakespeare es único, porque con él pasa exactamente al revés: nos lleva a la intemperie, a tierra extraña, al extranjero, y allí nos hace sentir en casa”. Esa cualidad hace al genio, y es cierto que Shakespeare no está solo en su sitial: junto a él podemos ubicar a Homero, Dante, Cervantes, Balzac, Dostoievski, Tolstoi e Ibsen, por lo menos. Sin embargo Shakespeare parece superior porque creó “lo humano”, adelantándose tres siglos a Freud para -sin proponérselo- inventar la psicología, desde el momento en que sus caracteres empezaron a monologar en escena. Cuando en cine hay talento, esos parlamentos suelen transmutarse en imágenes poderosamente complementarias de la palabra, con la cámara como método para registrar las vivencias de los personajes. Eso han hecho Laurence Olivier, Orson Welles, Akira Kurosawa y muchos otros, pero hasta ahora ninguna película mostró una compenetración tan legítima entre cine y génesis literaria como la que se aprecia en una comedia romántica menospreciada por una crítica insensible a la relación cine-literatura. Vale la pena entonces comenzar nuestro análisis de Shakespeare con ese título.

FILM EN CLAVE. Basado en una trama sin pretensión alguna de fidelidad histórica, el espléndido guión de Tom Stoppard es la base fundamental de la arquitectura de Shakespeare apasionado de John Madden.  Stoppard es un especialista en Shakespeare que ya en 1990 había dirigido Rosencrantz y Guildenstern han muerto, que no era otra cosa que la vieja historia de Hamlet contada desde el punto de vista de esos personajes. Shakespeare apasionado es un film lleno de hallazgos, que explora a fondo todas las posibilidades literarias que le permite su tema, transformándose en un estudio sobre el amor, pero fundamentalmente sobre el proceso de creación de la obra de arte. La trama bascula progresivamente desde un registro de comedia de época hacia otro hermosísimo, dolorosamente romántico y triste, porque lo que aquí se analiza es la gestación de Romeo y Julieta, nada menos.

    Un joven Shakespeare (Joseph Fiennes) se ve inmerso en una profunda crisis creativa y busca desesperadamente una musa que le permita recuperar la inspiración. Su amor repentino por Viola (Gwyneth Paltrow) nos permitirá ser espectadores, y también implicarnos emocionalmente, en los entresijos de una historia de amor que abre de par en par la puerta que nos revela el milagro de la génesis del arte. Jugando con increíble habilidad con el paralelismo entre vida y escenario, nos vemos inmersos de lleno en el nacimiento de una de las tempranas cumbres de la literatura shakesperiana, mientras nos percatamos de cómo lo real y lo ficticio con frecuencia están separados por una línea tan delgada que a menudo se confunde, mientras la vida condiciona a la obra y viceversa. Hay una sólida dirección de Madden y una puesta en escena impecable en todo lo referido a ambientación, vestuario, montaje y banda sonora. El elenco es un lujo aparte, porque además de los protagonistas están Geoffrey Rush, Colin Firth, Ben Affleck, Tom Wilkinson, Imelda Staunton, Judi Dench y Rupert Everett. Como cine rescato sobre todo la nerviosa complicidad de la cámara, que utiliza con frecuencia el travelling circular como instrumento al servicio de la trama.

     Pero gracias a Stoppard y su colaborador Marc Norman hay mucho más que buen cine en Shakespeare apasionado. La película, además de mostrarnos la creación de Romeo y Julieta, nos permite reflexionar acerca del verdadero poder de la palabra. Esa es la razón por la cual el diálogo del film en las conversaciones normales y los ensayos de la obra propiamente dicha sea el mismo, es decir shakesperiano. La proeza es que no rechine, como sucede siempre que se intenta “modernizar” al isabelino, y si alguien lo duda basta recordar el desastroso resultado del Romeo y Julieta de Baz Luhrmann protagonizado por Leonardo DiCaprio y Claire Danes. Hay que decir que Fiennes y Paltrow colaboran para hacer todo más creíble, porque logran mantener durante 120 minutos una química envidiable. Mediante esas bondades de dirección, libreto, elenco, estética y montaje, el film revela al público la real fuerza poética de Shakespeare.

     Según el gran crítico del siglo 18 Samuel Johnson “la fuerza poética siempre debe tener tres componentes: 1) invención, por la cual se encadenan nuevas series de sucesos y se desarrollan nuevas escenas, mediante las cuales adornos e ilustraciones se relacionan con el tema principal; 2) imaginación, que se estampa con fuerza en la mente del escritor y le permite trasmitir al lector las diversas formas de la naturaleza, los incidentes de la vida y las energías de la pasión; y 3) discernimiento, que separa la vida de la naturaleza en la medida que lo exija el propósito del autor, y al separar la esencia de las cosas de sus concomitantes, hace que la representación sea más intensa que la realidad”. Desde hace siglos eso está más que claro sobre Shakespeare, pero lo curioso es que la definición de Johnson también calza a la propia película. Porque la erudición que Stoppard vuelca al público conocedor de Shakespeare es asombrosa. El diálogo permanente y cómplice entre libretistas, espectadores y un genio muerto hace cuatro siglos tiene lugar de principio a fin de la película, y quien no sea versado en estas lides se estará perdiendo la mitad de la gracia y el talento del resultado. Como muestra ahí van unas perlas del frondoso collar:

– Viola es la heroína del film, y origina la obra que Shakespeare escribirá después de Romeo y Julieta, Noche de reyes, cuya protagonista se llama, casualmente, Viola.

– En el film hay una mujer que hace de hombre para poder actuar en teatro y conquistar el amor del protagonista. La broma es triple: por un lado en el siglo 16 estaba prohibido a las mujeres pisar las tablas; por otro, el travestismo para conquistar el amor es tema básico de las primeras comedias de Shakespeare, incluida Noche de reyes; por último hay un juego sutil con la bisexualidad del autor, factible, aunque nunca probada.

– Hay constantes ironías a la rivalidad de Shakespeare con Christopher Marlowe, y a la teoría de que el segundo pudo haber escrito algunas obras tempranas del primero. Al respecto, un punto notable del film es la escena en la taberna, mientras Marlowe le proporciona magníficas ideas a Shakespeare para su nueva producción. Una ironía mayor se da luego, cuando el protagonista se angustia por creerse culpable del asesinato de su rival y amigo. Y de manera permanente vemos a Shakespeare robando ideas a sus congéneres, dato absolutamente fiel a la realidad.

– El episodio del asesinato de Marlowe sirve para otra referencia shakespeariana: el juego de las equivocaciones, otro tema fundamental de sus primeras comedias.

– Cada línea de Romeo y Julieta sirve al film para desarrollar la trama ficticia de su propia “realidad”, y a su vez ésta se inmiscuye en la gestación de la obra. Al respecto, son notables ejemplos de compenetración artística la relación entre Viola y la nodriza, idéntica a la de Julieta con la suya, y los episodios del baile, del balcón y del amanecer luego de la noche de amor: en esos casos realidad y ficción se combinan a la perfección.

– Hay ironías referidas a personajes o acontecimientos históricos: Colin Firth reflexiona que ve muy promisorio su futuro en Virginia, porque el tabaco seguramente dará ganancias cuantiosas; la reina aconseja a Viola que recupere su identidad femenina, ya que “los negocios de hombres son ardua tarea, mire que yo sé bastante de eso”; un adolescente particularmente desagradable dice que la obra de Shakespeare que más le gusta es Tito Andrónico, por sus salvajes escenas de asesinatos: cuando alguien le pregunta el nombre responde “Me llamo John Webster” (de adulto sería el autor de la sangrienta La duquesa de Malfi, y declararía: “Mucha sangre es la única forma de escribir”).

– También hay una burla despiadada al vano intento de Freud por negar la existencia de Shakespeare, mientras se hace referencia a la invención de “lo humano” por el autor, en el episodio del alquimista-psicólogo. La broma al fundador del psicoanálisis va más lejos, porque al alquimista lo único que le preocupa es la vida sexual del protagonista.

– El conocimiento del ambiente teatral se revela íntimo, y rara vez el cine homenajeó a su eterno rival con una mezcla tan osada de reverencia y desparpajo. Al inicio hay lugar para un inteligente juego verbal entre el mecenas que presta su sala y oficia de productor ejecutivo (Geoffrey Rush) y el implacable prestamista (Tom Wilkinson) que adelanta el dinero. La broma cobra ribetes declaradamente sarcásticos cuando, a medida que transcurre la acción, el usurero es quien más respeta y defiende desinteresadamente la labor de los artistas. Bromas aparte, el juego termina siendo una declaración de fe en las posibilidades del arte como forma de mejorar la estatura humana de las personas.

– La perla final la da Geoffrey Rush, con una frase que define las características en las que se gesta la creación teatral: “La condición natural es de obstáculos insuperables en camino al desastre inminente. ¿Qué hacemos entonces? ¡Nada! De un modo u otro, al final todo resulta bien… Es un misterio”. Nadie que haya tenido contacto estrecho con el teatro podrá discrepar con esa opinión.

     Shakespeare apasionado resulta un verdadero camaleón artístico: es cine, teatro y literatura a la vez, y es estupenda en las tres áreas. La manera en que lo ha logrado también es un misterio, al igual que la ceguera de mucho crítico que sigue negando sus virtudes.

CORPUS. Si se llevara a cabo una encuesta sobre quién es Shakespeare, el 90% de la gente diría que es el autor inglés de Hamlet, Romeo y Julieta, Otelo y/o Macbeth. O sea, cuatro tragedias. Pero ese género ocupa, a nivel cuantitativo, un lugar minoritario en su obra. Las piezas teatrales de Shakespeare ascienden a un total de 38 y sólo nueve son tragedias. El resto se compone de diez dramas históricos y diecinueve comedias. A su vez, éstas deben subdividirse en doce propiamente dichas, y siete problemáticas obras de tesis, desarrolladas al filo del humor y del drama. En todas existen continuas reflexiones que hoy pueden calificarse como retrógradas, machistas y racistas. Pero las preocupaciones de Shakespeare acaban con los prejuicios, porque llegan siempre a la médula de la condición humana. Sus mujeres sometidas, sus bufones y sus villanos, sus judíos y negros vilipendiados, todos en algún instante poseen algún fragmento de texto en los que pueden expresar su autodefensa, aunque la trama los viva maltratando. Por eso Shakespeare es pilar de la mitología humanista, ya que demostró con su obra que la honradez artística puede darse la mano con el desequilibrio existencial.

     Otro aspecto singular es su abarcador nivel universal, lo que le permitió redondear una verdadera cosmogonía. Por eso en cine muchas de sus piezas originaron films muy alejados del original literario. Ejemplos claros son los musicales Bésame Catalina y Amor sin barreras, que derivan de La fierecilla domada y Romeo y Julieta. Los espectadores memoriosos también recordarán una adaptación muy libre de Enrique IV, llevada a cabo en Mi mundo privado por Gus Van Sant, junto a River Phoenix como una suerte de joven Falstaff y Keanu Reeves prostituyéndose en venganza contra su acaudalado padre, un remedo del rey Enrique IV. O la sátira de Cantinflas a Romeo y Julieta, la serie animada de Mr Magoo Sueño de una noche de verano y una insólita Romeo y Julieta contra los muertos vivientes, por no decir nada del bizarro Ricardo III homosexual que componía Richard Dreyfuss en la comedia La chica del adiós.

COMEDIAS. Shakespeare da para todo, pero aunque su entera obra ha sido llevada a la pantalla mediante las emisiones de la BBC, el cine aún nos debe la adaptación de nueve comedias y cinco dramas históricos. De ese lote se extrañan su mejor comedia de tesis, El cuento de invierno (nada que ver con el engendro de Colin Farrell) y Ricardo II, su más bello drama histórico. De todas formas, para el cinéfilo que quiera visitar la zona no trágica de Shakespeare, pueden destacarse las siguientes comedias:

La fierecilla domada: No es fácil acceder al clásico de 1929 con Douglas Fairbanks y Mary Pickford, ni a la versión española de Alberto Closas y Carmen Sevilla (1955), pero puede encontrarse la mejor versión, que Franco Zeffirelli rodó con Richard Burton y Elizabeth Taylor en 1967. Es imperdible.

Trabajos de amor perdidos: La adaptación de Kenneth Branagh (2000) traslada el tema a la Belle Epoque, y transforma la comedia en un musical que homenajea a los clásicos de la Metro. El resultado no es una obra maestra, pero deslumbra.

Sueño de una noche de verano: La versión de 1935 con James Cagney, Olivia De Havilland y Mickey Rooney aún parece insuperable. Es muy correcta la de 1999 con Kevin Kline y Michelle Pfeiffer, aunque la mejor la realizó con marionetas el checo Karel Zeman en 1959.

El mercader de Venecia: Debido al Holocausto es la obra de Shakespeare que menos se quiere representar, por la visión terrible que ofrece de la etnia judía. En cine hay una sola versión, la de 2004 con Al Pacino y Jeremy Irons. Es correcta.

Mucho ruido y pocas nueces: Fue magistralmente adaptada por Kenneth Branagh en 1993, recogió con enorme rigor el espíritu de la obra y la vistió con un elenco insólito: Branagh, Emma Thompson, Denzel Washington, Michael Keaton y Keanu Reeves.

Como gustéis: La reliquia de Paul Czinner (1936) aún se favorece por la labor del joven Laurence Olivier y el montaje de un desconocido David Lean. Pero una vez más el batacazo lo dio Kenneth Branagh en 2006, situando la acción en el Japón del siglo 19, en un alarde de talentoso desparpajo.

Noche de reyes: La mejor versión es la de Helena Bonham Carter, Natasha Richardson y Ben Kingsley, de 1996. Pero la más curiosa resulta Eros perversión, adaptación erótica que puede hallarse en internet.

Cimbelino: Llevada al cine en 2014, tiene un elenco muy atractivo: Ed Harris en el rol titular, Ethan Hawke, Milla Jovovich, John Leguizamo y Dakota Johnson. La acción fue trasladada al submundo neoyorquino del hampa y la corrupción policial.

La tempestad: La mayoría de sus adaptaciones son curiosas, como Planeta prohibido de Fred M. Wilcox (1956), que la transformó en ciencia ficción, o la de Paul Mazursky (1979), ambientada en nuestros días. Peter Greenaway filmó en 1991 la insoportable Prospero’s Books, donde sólo importó John Gielgud. También fracasó Julie Taymor en 2009, que cambió el sexo de Próspero a Próspera (Helen Mirren) sólo para llamar la atención. No hay duda que el cine aún está en deuda con esta obra.   

 

DRAMAS HISTÓRICOS. Se conocen varias adaptaciones valiosas de cinco dramas. 

 

Enrique VIII: Fue encarnado en diversos contextos por Robert Shaw (El hombre de dos reinos), Richard Burton (Ana de los mil días) y Eric Bana (La otra Bolena). Pero sólo La vida privada de Enrique VIII de Alexander Korda (1933) se ciñó al texto de Shakespeare, aunque sólo en parte. Tenía una enfática labor de Charles Laughton.

Ricardo III: La mejor adaptación es la que realizó Laurence Olivier en 1955, donde elaboró un protagonista convincentemente deforme a nivel físico y moral. Algo similar logró en 1995 Ian McKellen, ambientando la trama en los años 30, en una Inglaterra de tono nazi. Por último debe recordarse el inteligente documental de Al Pacino En busca de Ricardo III (1996), donde intercaló escenas de la obra con reportajes a especialistas y muchos detalles de la propia producción.

Enrique V: Fue utilizada siempre para aumentar el sentimiento patriótico del pueblo. La versión de Laurence Olivier (1944) fue usada por Churchill para dar moral al ejército. Curiosamente, en 1415 el rey había desembarcado en las mismas playas de Normandía que los aliados utilizaron para invadir Francia en 1944. La otra versión es la de Kenneth Branagh (1989), que enfatizó con rudeza en los horrores de la guerra.

 

     Párrafo aparte merece Campanadas a medianoche, notable film que Orson Welles realizó en 1965 en base a un collage de las dos partes de Enrique IV y la comedia Las alegres comadres de Windsor. La trama gira en torno al sibarítico y mujeriego Falstaff, y su amistad con el disoluto hijo del rey Enrique IV, el futuro Enrique V. Un inicial tono licencioso da paso luego a una desencantada visión de la vida, porque esta comedia sombría cuenta la historia de la traición a una amistad mediante una sucesión de oposiciones: la supuesta frivolidad de Falstaff y la angustia monacal de Enrique IV, los castillos y las tabernas, la alegre pero desunida Inglaterra y la severidad de quienes eligen la guerra y la conquista. El film resulta un ejemplo admirable de cómo se puede hacer cine desde el teatro, gracias a una rica inventiva que permite a Welles acentuar primeros planos, iluminar situaciones, detallar objetos, contraponer planos generales a los rostros y utilizar los silencios, subrayados mediante músicas y ruidos. Una singular y austera ambientación, una fotografía en blanco y negro que da al film el valor pictórico de una tela de Rembrandt, una justa elección del vestuario y un gran elenco permiten a Welles ofrecer una visión de la Edad Media que más que inglesa parece universal.

TRAGEDIAS. Son nueve. Siete de ellas (Hamlet, Rey Lear, Macbeth, Otelo, Romeo y Julieta, Antonio y Cleopatra, Julio César) se ubican en la cúspide de la literatura universal. Una octava (Coriolano) es muy sólida, aunque después de las dictaduras nazi-fascistas ha originado numerosas discusiones. Sólo la novena (Tito Andrónico), una obra de juventud, parece no estar a la altura de las circunstancias. El cine abordó la mayor parte de ellas con gran frecuencia.

Tito Andrónico: Tragedia de venganza con imágenes de horror extremo, con asesinatos, mutilaciones y antropofagia, es una obra temprana de Shakespeare (1593), y estuvo prohibida durante la era victoriana. Al cine fue llevada una vez (Titus, Juliet Taymor, 1999) y fracasó, agobiada por un afán experimental que la convirtió en una obra torpe, oscura y pesada. Sólo Anthony Hopkins y Jessica Lange salvaron con nota el examen.

Coriolano: Obra tardía (1608) y eminentemente política, fue prohibida en la Francia contemporánea a Hitler y Mussolini. Su tema es la soberbia en la utilización del poder: Coriolano es el mejor general, gana todas las guerras pero no conquista el corazón del pueblo, que lo detesta por su arrogancia. Exiliado, traiciona a Roma, convencido que sólo con una firme mano guerrera se podrá dominar al vil populacho. El film, dirigido y protagonizado por Ralph Fiennes (2011), no elude tan incómodo tema, desarrollándolo con imágenes de vehemencia y pasión. Respeta al texto en forma casi reverencial, y resalta sus explosivos y altamente perturbadores parlamentos.

 Julio César: Obra de madurez (1599), fascinante inmersión en la Roma republicana, y la mejor que existe sobre el poder. También resulta un profundo estudio humano de caracteres, sus luchas internas, sus miedos y traiciones, su sentido de la ética y la amistad. La indiscutible versión para cine es la que Joseph L. Mankiewicz rodó en 1953 con Marlon Brando (Marco Antonio), James Mason (Bruto), John Gielgud (Casio) y Louis Calhern (César). Muy menor en cambio fue la de Stuart Burge (1970) con Charlton Heston, Jason Robards, Richard Johnson y John Gielgud.

Antonio y Cleopatra: Ofrece el mejor rol femenino de todo el teatro de Shakespeare. Obra de madurez (1606), desarrolla una doble trama de disputas políticas y amorosas, que se juntan recién en el fatal desenlace. También alude con lucidez a la dicotomía Oriente-Occidente. Por encima de todo se ubica la oscura personalidad de Cleopatra, que requiere de una actriz mayor para desarrollar todo su oculto potencial. En cine eso no se logró: tanto la versión de Enrico Guazzoni con la diva Gianna Terribili-Gonzales (1913) como la de Charlton Heston con la gélida Hildegarde Neil (1973) sólo rozaron la honda veta existencial que desencadenaba la tragedia final de los amantes.

Romeo y Julieta: Tragedia temprana (1595) que desarrolló el arquetipo del amor juvenil y romántico en lucha contra la adversidad, cuyo destino resulta irremediable porque es zarandeado por pasiones incontenibles. En cine la primera versión destacable fue realizada en 1936 por George Cukor, pero se resiente de su arcaísmo visual y por la desubicada dupla Leslie Howard-Norma Shearer, que tenían por entonces 43 y 34 años respectivamente. Una segunda versión de Renato Castellani (1955) importó por su bello costado estético. La versión definitiva sigue siendo la de Franco Zeffirelli (1968), que utilizó dos lúcidos adolescentes junto a un reparto británico de primer nivel. En cambio, un horror resultó el film de Leonardo DiCaprio ubicado en ambientes posmodernos, que convirtió en histerismo visual la honda meditación psicológica que propone el texto.

Hamlet. Tragedia de madurez (1601), emblemático estudio de la venganza y arquetipo de la caracterización humana de la duda. El dilema del hombre como motor existencial, la lucha entre pensar y ejecutar en medio de un manejo constante de dicotomías (razón y locura, justicia y venganza, apariencia y realidad, destino y sentido de la vida, honor y villanía, deber y obstinación). A la hora de un balance, por más que resulte algo arcaica en su formulación visual, apuesto por la penetración psicológica de Laurence Olivier (1948), que recita los versos en pentámetro yámbico de manera insuperable. Es muy correcta la versión rusa de Grigori Kozintsev (1964) con Innokenti Smoktunovski, delirante la de Aki Kaurismaki (1987), y fallida la freudiana de Franco Zeffirelli (1990), mezclando a un desbordado Mel Gibson con verdaderas glorias del teatro anglosajón. Visualmente bella y lujosa, con elenco vasto y talentoso, pero demasiado ceñida al texto, resultó la versión de cuatro horas que Kenneth Branagh rodó en 1996, en lo que sin duda es su mayor esfuerzo como creador.

Otelo: Es cierto que trata el tema de los celos desmedidos, pero sobre todo bucea en el asunto de la ambición. La prueba es que el peso de toda esta obra de madurez (1604) lo lleva el villano Yago, encarnación del mal y verdadero protagonista. Así lo entendió Kenneth Branagh al abordarlo en 1995. Esa versión, con Laurence Fishburne e Irène Jacob, es correcta aunque peca de académica. También lo era la de Stuart Burge (1965), que se salvó por las intensas labores de Laurence Olivier, Frank Finlay y Maggie Smith. Superior fue la de Sergei Yutkevich con Sergei Bondarchuk, premiada en Cannes (1955). Pero la mejor sigue siendo la de Orson Welles, rodada con intermitencias durante cuatro años (1949-1952), y que no obstante presenta una asombrosa unidad. Adapta con total libertad al texto, es exaltado y se deja llevar por admirables recursos visuales y lúcidos golpes de efecto. Fue todo un desplante de creatividad.

Rey Lear: La tragedia de la ingratitud filial, la vejez y la locura (1605), donde la figura del rey que abandona sus obligaciones representa la importancia del liderazgo político para evitar la descomposición social. Las dos versiones más destacadas son la soviética de Grigori Kozintsev (1969), en un blanco y negro que acentúa los conflictos íntimos de los personajes, magnífica en su respeto al texto (traducido por Boris Pasternak) y con memorable banda sonora de Dimitri Shostakovich. Pero mejor aún es la sensacional Ran de Akira Kurosawa (1985), colorista adaptación del tema al Japón feudal, con dos épicas escenas de batalla que se ubican entre las mejores que se han rodado en toda la historia del cine.

Macbeth: Tragedia de la predestinación y el libre albedrío (1605), con una descripción detallada del proceso que lleva de la ambición al castigo, pasando por el crimen y la culpa. En Uruguay la distribuidora Life Cinema ha devuelto sin estrenar la versión con Michael Fassbender y Marion Cotillard por creerla confusa y veneno de taquilla: me pregunto desde cuándo las virtudes de Shakespeare han sido las de liderar la boletería. A falta de esa nueva versión, hay que recordar la económicamente precaria que Orson Welles rodó en 1948, y la feroz que en 1971 realizó Roman Polanski, un talentoso exorcismo a la salida del psiquiátrico para ayudarse a superar el dolor por el asesinato de Sharon Tate. Sin embargo la adaptación cumbre sigue siendo Trono de sangre de Akira Kurosawa (1957), que llevó el tema a escenarios y costumbres legendarias de Japón. La proeza aquí es que el director utilizó a Shakespeare para lograr un hito del cine de samuráis, y en su subversión de valores no perdió consistencia dramática, sino que extrajo a la obra toda su dramaticidad para darle otra completamente distinta, nueva, aumentando con ello la potencia del film y del original literario. Hay momentos de serena grandeza (el inicio y el final) mezclados con secuencias donde lo sobrenatural resulta aterrador (los encuentros con el mensajero del más allá). Toshiro Mifune brilló en su exaltación, mientras el estilo isabelino se canjeó por la escenificación kabuki para el elenco y la tradición Nô para Isuzu Yamada. El resultado aún hoy es una maravilla, tan inmortal como el propio Cisne de Avon.

Amilcar Nochetti.