1991: EL AÑO EN QUE HOLLYWOOD RECUPERÓ LA OSADÍA.

Hace exactamente 25 años, gracias a cuatro clásicos del cine moderno, Hollywood despertó del letargo ideológico que vivía desde una década atrás. El brote liberal duró lo que un lirio, porque la Era Reagan-Bush hizo marcar el paso a todo aquel que quisiera realizar algo más personal que el entretenimiento de turno. Empero, la osadía de Joel y Ethan Coen, Lawrence Kasdan, Oliver Stone y el británico Ridley Scott fue semilla de futuras películas, que de tanto en tanto surgen para recordarnos que el cine, además de un pasatiempo, es el vehículo más apropiado para denunciar las falencias que aquejan a nuestra globalizada sociedad. Pero los cuatro films de esos cineastas no surgieron por generación espontánea, ya que desde su nacimiento Hollywood había sido ocasionalmente osado, rebelde y cuestionador.Por Amílcar Nochetti (Uruguay)

HOLLYWOOD LIBERAL. A fines del período mudo el cine americano ya se había despachado con dos títulos mayores, a contracorriente de los parámetros de la industria: …Y el mundo marcha de King Vidor y Soledad de Paul Fejos. Realizados en 1928, el primero retrató la cara de una sociedad voraz que impedía la realización de los sueños de juventud. El segundo film, en cambio, denunciaba la total incomunicación que las grandes ciudades originan en sus habitantes. El Crack de la Bolsa en 1929 y su intento de solución por parte del New Deal de Roosevelt propiciaron a partir de 1933 una larga serie de films de fondo social que la empresa Warner desarrolló hasta el inicio de la Segunda Guerra Mundial. Los mismos fueron seguidos por una serie de producciones impactantes, ya finalizada la contienda: Lo mejor de nuestra vida de William Wyler, Encrucijada de odios de Edward Dmytryk, La luz es para todos de Elia Kazan y Decepción de Robert Rossen. Esa pujante ola liberal fue frenada en los años 50 por el maccarthysmo, aunque en ese difícil período hubo varios films que lanzaron mensajes subliminales sobre la situación imperante. La doble lectura que hoy día puede realizarse de los westerns A la hora señalada de Fred Zinnemann y Horizontes de grandeza de William Wyler, o del histórico Espartaco de Stanley Kubrick, da cuenta de ello.

        Pero los verdaderos cambios llegaron en la década del 60, una etapa de rebeldía juvenil, un momento único en que toda una generación lanzó una mirada hacia el futuro, con el convencimiento que las cosas funcionarían si se trocaban radicalmente. Esos nuevos exponentes desafiaron convenciones, conectaron con el espíritu rebelde que era signo de su tiempo, y crearon un movimiento individualista, melancólico, inconforme, poseedor de visibles características personales: 1) historias y métodos de rodaje veraces y vigorosos; 2) sexo y violencia expuestos con franqueza; 3) intérpretes talentosos recién llegados, que no componían arquetipos sino antihéroes sentimentales al borde de la ruina física y moral; 4) ambientación local aunque de alcance universal; 5) relatos literarios que mostraban la realidad con tonos de reflexiva severidad. Ese cine conectó con el espíritu rebelde y resaltó los gustos y preocupaciones más genuinas de la gente: Vietnam, la revuelta estudiantil, Bob Dylan, los Beatles, los Stones, Cassius Clay, el budismo Zen, el hippismo, el sexo y la droga libres, el racismo, y los asesinatos de los Kennedy, Luther King y Malcolm X. Al igual que el público, esos innovadores tenían preocupaciones fundamentales, espíritu inquisitivo y ganas de experimentar. Fueron utópicos y revisionistas, y con su empuje terminaron llevando adelante un nuevo tipo de trabajos de resonancia interior y alcances masivos.

     Esa gente joven que llegó a la pantalla estaba influida por talentos provenientes de la TV: Martin Ritt (Conrack, El testaferro), Arthur Penn (Bonnie & Clyde, Pequeño gran hombre), Sidney Lumet (Sérpico, Tarde de perros, Poder que mata), Mike Nichols (El graduado, Conocimiento carnal), John Frankenheimer (El embajador del miedo, Siete días de mayo) y Franklin J. Schaffner (Patton). Con esos antecedentes, entre 1967 y 1980 surgió un cine que cultivó la experimentación en el plano estético y la denuncia en el ideológico, mientras la juventud protestaba contra Nixon y mantenía las esperanzas ante la llegada de Carter a la Casa Blanca. Producto del momento fueron Bob Rafelson (Mi vida es mi vida), Frank Perry (El nadador, El último verano, Diario de una esposa desesperada), Sydney Pollack (Baile de ilusiones), Alan Pakula (Todos los hombres del presidente), Robert Altman (MASH, Nashville), Dennis Hopper (Busco mi destino), Francis Ford Coppola (El Padrino, La conversación, Apocalypse Now), Martin Scorsese (Calles peligrosas, Taxi Driver) y el inclasificable Woody Allen, que no habría triunfado tan fácilmente con Dos extraños amantes, Interiores y Manhattan si los aires hubieran sido más conservadores. Hubo también extranjeros que examinaron esa sociedad convulsa: Michelangelo Antonioni en Zabriskie Point, John Schlesinger en Perdidos en la noche y Como plaga de langosta Milos Forman en Atrapado sin salida e incluso Roman Polanski, que usando el terror (El bebé de Rosemary) y la serie negra (Barrio Chino) sugirió que se vivían tiempos inquietantes y corruptos. Ese cine comprometido tenía por entonces tanta fuerza que una institución tan conservadora como la Academia de Artes y Ciencias llegó a dar el Oscar en 1969 a Perdidos en la noche, en 1970 a Patton, en 1972 y 1974 a las dos partes de El Padrino, en 1975 a Atrapado sin salida y en 1977 a Dos extraños amantes.

CONSERVADORA ERA REAGAN. Por supuesto que el cine pasatista también tenía enorme peso en ese panorama. Los años 70 son los del auge de la saga del Planeta de los simios y del cine catástrofe, pero está claro que el público de la época, sin dejar de entretenerse, acudía a las salas buscando un reflejo del mundo que lo rodeaba, con la intención de hallar las claves correctas para cambiar las cosas. El fracaso de la política pacifista de Carter y la llegada a la Casa Blanca de Ronald Reagan echó por la borda con todo ese esfuerzo, y a partir de 1981 el panorama del cine americano dio una vuelta de campana. Hubo otro factor que casi nunca se tiene en cuenta para explicar el cambio del público, y que resulta fundamental para entender este asunto: la aparición del video. El cómodo aparatito fue el principal responsable que los adultos dejaran de ir a las salas, porque era mucho más cómodo mirar cine sentados en casa. Desde entonces y hasta hoy el promedio de edad del público que asiste al cine se ubica entre los 12 y los 30 años.

     La política cultural de la administración Reagan (y luego la de Bush) se hizo eco del cambio y lo utilizó para sus fines. Desde 1981 los estudios de Hollywood comenzaron a fabricar productos lujosos y en serie, dando mayor preponderancia al efectismo visual que al contenido de sus films. De esa forma se generalizaron vistosas sagas (Star Wars, Indiana Jones, Volver al futuro), tuvieron vía libre las violencias de Chuck Norris, Sylvester Stallone y Arnold Schwarzenegger, se generalizó un humor zafado de nivel cavernícola (Locademia de policía), e incluso un cineasta como Clint Eastwood mostró su verdadera hilacha ideológica en Firefox y El guerrero solitario. En cambio, el cine con cosas para decir fue jaqueado por el sistema. Los pocos cineastas que redondearon obras valiosas lo hicieron por cuenta y riesgo propios, y fracasaron en taquilla: Warren Beatty (Reds), Scorsese (El rey de la comedia, Después de hora) y Philip Kaufman (Los elegidos). Sólo Oliver Stone, con dinero propio y sorteando mil inconvenientes, tuvo éxito. Incluso llegó a ganar el Oscar con Pelotón, aunque ese premio propició una injusticia mayor, ya que la Academia usó ese film de Stone para despojar de la estatuilla a Woody Allen, a quien odiaban, que competía con Hannah y sus hermanas. Pero cinco nombres que se habían hecho fuertes en los años 80 (Ridley Scott, Joel y Ethan Coen, Lawrence Kasdan y el ya citado Stone) darían el batacazo en 1991, convirtiendo esa temporada en un oasis liberal, en medio del desolado páramo conservador.

THELMA Y LOUISE. Todo aquel que en 1991 recordase Los duelistas, Alien, Blade Runner o Peligro en la noche sabía que Ridley Scott era en esos años un realizador de notable sensibilidad. Sus películas tenían un sello que identificaba la mano de quien las dirigió. Ocurre algo similar en Thelma y Louise, aventura ambientada en los inmensos espacios abiertos de Arkansas y Oklahoma, donde un par de mujeres (Susan Sarandon, Geena Davis) resuelve pasar el fin de semana en la cabaña que alguien les ha prestado. Ese inicio es una simple crónica, con abundante sagacidad para el apunte de costumbres y mentalidades. Ambas mujeres son bastante vulgares: Sarandon soporta la rutina de su trabajo de camarera en un café y Davis tolera las estupideces de un marido machista. Cuando salen a la carretera, el paseo luce como una momentánea liberación de esas mediocridades y tristezas. Pero lentamente el viaje se convierte en otra cosa. Hay un incidente nocturno en un bar, un intento de violación y una reacción violenta de Sarandon. Eso se enlaza con el recuerdo de otras violencias del pasado que abruman a esa mujer, y que nunca se descubrirán claramente. Paso a paso las viajeras irán bajando por una pendiente de agresividad y delito, se convertirán en fugitivas de la policía, asumirán el desesperado coraje que la situación impone y seguirán adelante, a través de una pradera interminable, rumbo a la frontera de México, que puede convertirse en el simbólico emblema de una salvación siempre remota.

     El espectador con algo de memoria asociará el planteo a viejos modelos de lo que fue en los años 70 la mejor road movie (Busco mi destino, Espantapájaros). Esta variante de 1991 tiene la misma crudeza para aplicar un naturalismo que no embellece relaciones sentimentales ni el comportamiento de los seres marginales que retrata. Tiene asimismo un sugerente empleo del paisaje como entorno desolado, cuya vacía enormidad desdobla los estados de ánimo de los personajes, su condición afectiva e incluso su ubicación social. Y tiene la misma entereza realista para sacar un par de conclusiones mayores a una peripecia exteriormente menor, que consigue alzarse como índice del desvalimiento de individuos a quienes un sistema de vida condena en cualquier momento a la caída, la soledad y tal vez la muerte. Ridley Scott maneja esos hilos dramáticos con la lucidez que a menudo tienen los extranjeros para explorar un paisaje humano que les resulta ajeno y, precisamente por ello, mucho más claro: arranca a una comunidad y al marco físico en que ella se engarza una precisión reveladora de hondos conflictos, un falso trasluz de apariencias que suele permanecer oculto para quienes conviven con ellos.

     El resultado en Thelma y Louise es cierto matiz irreal, que confiere a todo ese viaje una luz simbólica: el aire casi infernal del salón de baile prepara la desencadenante atmósfera del drama; el resplandor fantástico de los amaneceres y crepúsculos en pleno campo se vuelve embriagador como en una pesadilla, mientras las mujeres ingresan en la suya; el aspecto enajenante de los campos de petróleo (con las poleas que martillan el suelo en la penumbra) es un tormento visual similar al que perturba a las protagonistas. Por eso, cuando la historia llega a un memorable final en el Cañón del Colorado, con un vuelo imposible que clausura toda ilusión de libertad, la película no tiene necesidad de aclarar la idea: el espectador ya ha comprendido quiénes son los condenados en esta aventura trágica, y ya sabe cómo la injusticia puede arrinconar a los desprevenidos. Lo que seduce (hoy como ayer) no es sólo la vitalidad que la película sabe mantener por fuera (hecha de diálogos cortantes, dos actuaciones feroces de Sarandon y Davis, varias imágenes agresivas) sino además las insinuaciones que corren por debajo, iluminando el fondo mismo de esas imágenes. Pocas veces se ha visto una fotografía tan deslumbrante como la de este film, lo cual ayuda a entender (más allá de su hermosura) el valor expresivo autónomo que hay en ella como lenguaje complementario del relato.

BARTON FINK. Las imágenes iniciales de este film de los hermanos Coen presentan a John Turturro como joven y promisorio dramaturgo que obtiene un primer éxito en Broadway a comienzos de los años 40, con una obra realista sobre el “hombre común”: crítica y público lo aplauden, pero él manifiesta insatisfacción y el deseo de llegar más lejos. Paradójicamente, a donde llegará es a Hollywood: un productor se interesa por él, y le encarga un libreto para un film de luchadores que debe protagonizar Wallace Beery. Y allí comienza la pesadilla. Encerrado en un hotel solitario e inquietante, sumergido en un universo que no termina de comprender, el personaje se encuentra en pleno bloqueo narrativo, incapaz de escribir más allá de las dos frases iniciales de la historia que se le pide. Sus contactos humanos se reducen a algún encuentro con un colega borracho moldeado sobre la personalidad de Francis Scott Fitzgerald (John Mahoney), la amante de éste (Judy Davis) y un vecino aparentemente bondadoso y solitario (John Goodman), que revelará luego una veta muy psicopática y destructiva. Las figuras del Hollywood oficial que se cruzan en su camino son por su parte notorios estereotipos negativos: el productor tiránico con rasgos de Louis B. Mayer, el antiguo magnate de la industria reducido a labores secundarias y serviles, el ejecutivo tenso y demasiado estresado que transfiere al protagonista las presiones que a su vez él recibe. De más está decir que la visión de Hollywood que el film proporciona es irreal, porque aquí no se trabaja sobre personajes reales sino sobre caricaturas. Acá no se trata de una crónica realista al estilo Como plaga de langosta de John Schlesinger, sino de un ejercicio cinéfilo que invierte las convenciones sin escapar de ellas.

     Si las características del arte posmoderno son la reiteración, la parodia y el calco, los Coen son posmodernos por excelencia. En Barton Fink hay un costado de cine “negro” que permite la introducción de un psycho killer, mientras el desencanto se revela como otro rasgo generacional: los Coen reiteran aquí (como antes en Simplemente sangre) la visión de un mundo sin héroes ni salidas, más una noción de absurdo que podría remitir a Kafka, porque más que el horror del mundo el tema de los Coen es su irrisión. Con esas armas se construye un universo autosuficiente, regido por sus propias normas. En el fondo el film es más bien un capricho, pero las ideas cinematográficas que posee son mucho más importantes que su contenido.

     Porque los Coen son capaces de crear un universo visual y sonoro sobrecogedor, hecho de inmensos y desolados corredores de hotel, donde nunca se ve gente, con un ascensorista de aspecto momificado y empapelados que caen de las paredes por el calor y la humedad, simbolizando un universo decadente y corrupto. Los cineastas practican un humor sutil y subterráneo que se burla incluso de su héroe, un tímido e inseguro que sabe estallar en discursos verborrágicos donde habla de la necesidad de escuchar a la gente, aunque él no escucha a nadie. A la altura de 1991 los Coen habían adquirido ya una visible madurez expresiva en el manejo de los espacios, con la cámara que adopta de pronto el punto de vista de su protagonista, o un súbito primer plano de hojas en blanco en la máquina de escribir, que adquiere silenciosamente un significado ominoso, a la manera de alguna obra de Sartre o algún film de Polanski. La imagen sabe captar al decorado como expresión del aislamiento físico y mental del protagonista, mientras otra de las virtudes del film -no menor, por cierto- es el elenco, con especial destaque para un joven John Turturro, perfecto en el conflictuado y pasivo protagonista, pero también para la ambigua calidez de John Goodman, un secundario de lujo.

GRAND CANYON. En el Río de la Plata se llamó El corazón de la ciudad, aunque casi nadie recuerde al film por ese título. El abogado (Kevin Kline) trata de comprender una realidad esquiva sumando su propia crisis al contexto de Los Ángeles, ciudad ganada por la violencia y el terror derivado de la misma. La fórmula para ir adoptando una posición más sólida ante ese entorno es la de los encuentros con personas a las que quiere e intenta entender racionalmente, y de quienes recibe una respuesta existencial que responde a sus inquietudes. El primer encuentro es con el mecánico Danny Glover, que lo salva de una patota de negros; el siguiente es con su esposa Mary McDonnell, que ve su rol de madre en caída libre porque su hijo empieza a independizarse; el tercero es con el productor de cine Steve Martin, que hace alarde de una verborragia entre cínica y humorística; y el cuarto es con su propia secretaria (Mary-Louise Parker), con quien pasó una noche, dejándola enamorada. A esos encuentros cada uno lleva sus propios compromisos. El mecánico tiene una hermana divorciada que vive en una zona dominada por las bandas, y un sobrino enredado con las pandillas. La esposa encuentra a un bebé abandonado entre los árboles de un parque cercano a su casa. El productor de cine es baleado por un asaltante. Y la secretaria aporta a su amiga negra Alfre Woodard, que el abogado presentará al mecánico, construyendo con ello un puente de felicidad.

     El film, más que de Lawrence Kasdan es de su esposa Meg, que impuso un punto de vista muy femenino al asunto. Por eso el personaje más importante es el de esa esposa que se siente iluminada con un bebé de meses en el cual puede proyectar nuevamente sus apuestas al amor. Es ella además la que obliga al marido a enfrentar sus dilemas para evitar que todo empeore, y es la que le formula sus confesiones con el deseo de admitir que muchísimas cosas pasan en la vida porque existe la casualidad y un espíritu cerrado, al que puede accederse en un instante. Esa mujer tiene también la posibilidad de reducir a silencio al petulante productor de cine, aludiendo a que la violencia que muestra en sus films es la misma que corre por las calles y lo tuvo a él por víctima. Por último esa mujer encuentra un aliado especial en el negro mecánico, al que sólo conoce al final: los dos apuestan a la reafirmación de lo humano por medio de los hijos, los vecinos e incluso los marginados.

     Meg Kasdan es además responsable de los distintos niveles de la película, desde un inicio con mucha fuerza, pasando por un desarrollo de impecable factura narrativa, hasta un final en el que se introducen un par de simplificaciones tajantes y que culmina en el Cañón del Colorado, que aquí carece de la fuerza mística que tenía ese mismo año en Thelma y Louise. Lo de Meg Kasdan es en verdad una muestra de inteligencia suprema para elaborar diálogos: tiene enorme habilidad para definir el drama de la convivencia colectiva como una suma de miedos, donde los negros se hacen respetar en base a revólveres y pandillas, donde los blancos ostentan la riqueza, y donde el helicóptero de la policía intimida con su ojo perforador en la noche. Lo sabe sazonar además con una sagaz cuota de humor que distiende situaciones y que las comenta en forma cómica, como el chiste de los dos negros unidos en pareja por el abogado, posiblemente -según ellos- “porque son los únicos negros que conoce”.

     Hay que valorar como es debido también la inusual valentía que implicaba, en el cine estadounidense de 1991, que se revelase una realidad candente y terrible como la de las grandes urbes, con la honestidad y el vigor con que los Kasdan lo hacían aquí. Un goce adicional resultaba la actuación de Mary McDonnell, llena de pequeñas explosiones, o la nobleza que Danny Glover infundía a su mecánico, y fue un tanto sorpresivo ver al comediante Steve Martin en un papel muy distinto al que siempre le han dado. El azar de la exhibición dispuso que este film se estrenara en el Río de la Plata en momentos en que un estallido de violencia popular azotó duramente a Los Ángeles. Esa casualidad sumó mayor dosis de interés a los datos de inseguridad y temor que ya contenía el relato. Lástima que, 25 años después, esa realidad social parece haber empeorado.

JFK. El 22 de noviembre de 1963 el presidente John Kennedy fue asesinado en Dallas. Tras la muerte del principal acusado, Lee Harvey Oswald, a manos de Jack Ruby, el caso se cerró casi antes de abrirse. Pero Jim Garrison, fiscal de Nueva Orleans, rebatió la versión oficial en 1966, con un proceso cuya conclusión fue que nada de lo que decía el Informe Warren era confiable, porque la teoría de la “bala mágica” era insostenible. La inexistencia de tal bala significaba que hubo más de un tirador en el momento del magnicidio, lo cual transforma un asesinato individual en una verdadera conspiración.

     JFK culminó en 1991 la tendencia crítica que había caracterizado la obra de Oliver Stone durante los años 80, luego de su inmersión en el duro conflicto centroamericano de Salvador y su doble análisis de la guerra de Vietnam en Pelotón y Nacido el 4 de julio. Fue entonces, y sigue siendo aún, la mejor película de Stone, por más que pueda no compartirse totalmente la visión del conflicto que el cineasta expresa en su trabajo. A decir verdad, cuesta mucho creer a ciegas en esa imagen de “San Kennedy” que Stone vende al espectador, cuando de sobra se sabe que no existen los santos en política. Pero como siempre sucede con el cine de tesis, al igual que no se necesita ser comunista para reconocer las virtudes de El acorazado Potemkin, o nazi para acceder a El triunfo de la voluntad, tampoco hay que aceptar a este Kennedy elevado al altar para reconocer en JFK a un film mayor. Comenzando por el enorme talento de Stone para llevar a cabo uno de los más brillantes experimentos con el montaje en el cine de las últimas décadas. En JFK las barreras entre documental y ficción quedan tan difuminadas que podría hablarse del resultado como un memorable ejemplo de reportaje ficcionalizado, o de ficción documentalizada, si esas expresiones fueran válidas. Sólo por esa labor ciclópea de montaje (más la complementaria de fotografía) el film debería ser aplaudido.

     Pero además está lo que cuenta, y cómo lo hace. Arranca con un prólogo documental formado por un discurso real del presidente saliente Eisenhower, en el que advierte a la ciudadanía sobre el riesgo de caer en manos del complejo militar-industrial, que podría llevar la nación al fascismo, y prosigue con un resumen histórico desde la subida al poder de Kennedy hasta el magnicidio en Dallas. Una vez hecha esa puesta al día comienza el film propiamente dicho, con Jim Garrison (Kevin Costner) y su equipo de colaboradores emprendiendo la investigación del caso desde Nueva Orleans. Y es allí donde se pone de manifiesto el talento de Stone, que arranca mezclando noticieros y reportajes de TV con su propia reconstrucción de los hechos para luego, de manera imperceptible, hacer que la ficción adopte el ropaje formal del reportaje, empleando el flashback como principal recurso estilístico. En ese ir y venir del pasado al presente, y de la ficción al documental, el film adopta un ritmo de vértigo que nunca descarrila pese a su larga duración (195 minutos), lo cual permite además que las explicaciones teóricas en torno a pistas, testigos, sospechosos y reconstrucciones de hechos nunca abrumen, manteniendo en cambio un admirable equilibrio entre lo didáctico y lo dramático.

     Cuesta encontrar en el cine moderno una colección de intérpretes tan magnífica como la que reúne JFK, comenzando por el notable Tommy Lee Jones en un papel complejísimo y muy desagradecido. Pero también Joe Pesci con una memorable escena de pánico en una habitación de hotel; el fallecido John Candy, que aborda un papel abyecto; un Gary Oldman sorpresivamente medido como Lee Harvey Oswald; un breve pero sensacional Kevin Bacon; un majestuoso Donald Sutherland, de cuya boca sale una brillante y muy atendible teoría conspirativa que explicaría el magnicidio; o incluso algunos cameos inolvidables como los del intenso Jack Lemmon o el socarrón Walter Matthau. En medio de ellos, Kevin Costner luce poco profundo y carente de verdadera garra en el rol principal. Pero a pesar de ese hándicap, JFK sigue siendo el documento cinematográfico más certero acerca de cómo se puede derrumbar ideológicamente a la mayor potencia económica vendiéndola, expoliándola, dejándola hecha pedazos.

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     Sin duda JFK y Thelma y Louise fueron las dos mejores películas estadounidenses de 1991, y Barton Fink la más osada y bizarra a nivel formal. Empero, la Academia de Hollywood siguió ese año tan ciega y conservadora como de costumbre, y pese a los premios consuelo que dio a JFK (montaje y fotografía) y Thelma y Louise (libreto), les negó el Oscar principal en beneficio de Silencio de los inocentes de Jonathan Demme. En su momento el film fue hábilmente vendido como un ejemplo de cine independiente, aunque en realidad sólo era un policial estándar vestido con ropaje posmoderno. No nos engañemos: ese thriller depende más del carisma inigualable de Anthony Hopkins como el psycho killer Hannibal Lecter, que de méritos estéticos o narrativos propios que lo distingan de lo que usualmente da Hollywood. Y otra puntualización: por más llamativo que resulte Hopkins, no debe olvidarse que, en el fondo, lo suyo es una relectura de un psicópata mucho más inquietante y original, el Frank Booth que en 1986 interpretara Dennis Hopper en Terciopelo azul de David Lynch.

     Por su parte, a partir de 1991 los autores de los films analizados corrieron suertes diversas. Después de Thelma y Louise Ridley Scott se hundió en la medianía, con películas interesantes pero impersonales, que podría haber rodado cualquier artesano al uso. Meg Kasdan se dedicó de lleno a la vida hogareña, y su esposo Lawrence nunca más estuvo al nivel de Grand Canyon, e incluso llegó a perpetrar un engendro titulado El cazador de sueños, que más vale olvidar. La carrera de Oliver Stone fue -como de costumbre- una suerte de montaña rusa con algunos títulos logrados y otros fallidos, pero tampoco logró igualar el formidable nivel de JFK. Los únicos que han seguido fieles a un estilo y aún conservan en general el buen nivel han sido los hermanos Coen aunque, como sucede con Woody Allen, son mejor vistos en Europa que en Hollywood. No es de extrañar: sabido es que la Meca del cine es un planeta aparte, regido por leyes que nada tienen que ver con la dura realidad que nos rodea.