CINE Y LITERATURA: FRANKENSTEIN CUMPLIÓ 200 AÑOS.

El 1º de enero cumplió dos siglos el monstruo más recordado por lectores y cinéfilos, el engendro que nunca tuvo nombre y quizás por ello se apropió del de su creador. O lo hizo para cumplir en la realidad lo que ya exigía en el libro cuando, enfrentado a Víctor Frankenstein, tuvo la osadía de decirle: “Tú eres mi creador, pero yo soy tu dueño: obedéceme”. Frankenstein o el moderno Prometeo se ha constituido desde su aparición en uno de los máximos referentes del género de terror en su faceta científica. También es una de las mejores novelas góticas de la historia.

NOVELA GÓTICA. Para entender el por qué de la aparición del gótico literario hay que situarse primero en el tiempo en que surgió. Estamos a finales del siglo 18, época donde domina el pensamiento de la Ilustración, según el cual el ser humano sería capaz de llegar al conocimiento verdadero y la felicidad y virtud perfectas sólo mediante la Razón, elevada al sitial de diosa por los franceses de la revolución. Para rebelarse contra esa filosofía de vida, en el campo literario surgieron en Inglaterra (que dada su sectaria condición isleña se creía alejada de las locuras que ocurrían en el continente europeo) la novela gótica y su hermano menor el romanticismo. Esas dos corrientes son entonces una expresión emocional, estética y filosófica que entre otras cosas intentaron decirle a la Ilustración que, además de la razón y el conocimiento científico, había algo más que podía ser sublime: el miedo.

Abrazada al romanticismo, que de Inglaterra pasó al continente, la novela gótica en cambio afincó en la isla, reinando desde 1764 hasta 1820, aunque sus características más notorias sobreviven en los relatos de horror actuales: 1) historias ubicadas en el pasado y en sitios exóticos; 2) atmósferas lúgubres, con castillos ruinosos, monasterios, tormentas eléctricas y pasadizos oscuros; 3) ambientación nocturna y sin luz, o apenas la de algún tenue candelabro que deforma las figuras; 4) personajes solitarios situados al límite de la salud mental; 5) la ciencia y su desarrollo infinito como verdadera villana, en su afán por desafiar los límites del hombre, que intenta manipular la obra divina; 6) visión general de la mujer como ser débil, excepto la heroína de turno, dispuesta a dar todo por amor; y 7) venganzas, secuestros, amores enfermizos, matrimonios forzados o quebrados y necrofilia son el habitual caldo de cultivo de estas novelas.

Se considera a El castillo de Otranto de Horace Walpole (1764) como la novela fundadora del género. Era la historia de un principado y su usurpador, Manfredo, quien intenta evitar la terrible profecía que vaticina el fin de su estirpe y la pérdida del castillo. Por temor al ridículo Walpole publicó la primera edición con seudónimo, pero el éxito fue inmediato y ya la primera reedición llevó su nombre estampado en la portada. De todas maneras, la reina del género fue Ann Radcliffe, autora de seis novelas entre las que merece especial mención Los misterios de Udolfo (1794), en la que una joven de París es llevada a los Apeninos tras la muerte de sus padres y encerrada en un castillo que pertenece a su tío político.

Una tercera cumbre del gótico es El monje (1796) de Matthew Gregory Lewis, ambientada en Madrid, con múltiples historias que conviven en buena armonía literaria, entre las que destacan las desdichas del monje Ambrosio, cuya debilidad por el pecado le hará caer en las garras del diablo. Y luego, ya fundidas al romanticismo, aparecieron las últimas notables novelas góticas: El vampiro (1819) de John Polidori, con un chupasangre antecesor del conde Drácula; Melmoth, el errabundo (1820) de Charles Maturin, con protagonista que sella un pacto con el diablo a cambio de la inmortalidad, y lleva una vida miserable en un cuerpo que vaga sin alma; y un par de años antes Frankenstein o el moderno Prometeo (1818) de Mary Wollstonecraft Shelley.

MARY W. SHELLEY. La verdadera creadora del monstruo sin nombre soportó desde su nacimiento el 30 de agosto de 1797 la marca de la fama. También la del espanto. En efecto, Mary Godwin Wollstonecraft, más tarde conocida como Mary Shelley, era hija de una de las más importantes pensadoras del feminismo inglés, la ultra liberal Mary Wollstonecraft, autora de la Vindicación de los derechos de la mujer (1792), un libro escandaloso para la época, y para colmo realizado por alguien que por entonces ya era una madre soltera. Poco después la audaz mujer se casó con un hombre también famoso por aquellos días, el filósofo anarquista William Godwin, y de esa unión nació la futura novelista. Pero durante el parto la placenta se rompió y la madre se infectó, muriendo de septicemia diez días después. El episodio dejó en Mary Shelley un hondo complejo de culpa, al que la crítica psicoanalítica ha aludido a la hora de estudiar Frankenstein.

A partir de ese luctuoso inicio, Mary Shelley fue una mujer que intentando vivir a la sombra del legado libertario de su madre debió tratar con el mundo en un confuso siglo 19, que echaba a andar en un contexto de cambios y revoluciones. Debemos situarnos entonces en un universo de liberalismo económico, revolución industrial y avances científicos en medicina y genética, con Darwin y su teoría evolutiva, el auge del romanticismo y el nacimiento de un feminismo burgués, sufragista y liberal. En ese entorno Mary enfrentó las limitaciones culturales que la sociedad imponía a la mujer. A diferencia de su madre, primero intentó dialogar, aunque luego tuvo que terminar vulnerando los cánones. La decepción inicial ya la padeció en su hogar, porque su muy rebelde y anárquico papá le impidió asistir a la universidad para convertirse en escritora profesional, ya que no era correcto que una señorita tuviera tan descabellada fantasía.

Su padre le causó un dolor aún mayor al desaprobar su relación amorosa con el poeta Percy Shelley, radical proveniente de una familia adinerada, que admiraba a Godwin y lo visitaba en su hogar. Allí conoció a Mary: ella, una desconocida virgen de 17 años; él, un poeta de 22, ya famoso y separado de su esposa. Confiando en el amor libre, la pareja huyó y vivió una intensa aventura pasional, hasta la prematura muerte de Shelley siete años después (1822), ahogado en una repentina tormenta mientras navegaba en su velero. En esa vida signada por la tragedia hubo además desafortunados embarazos que terminaron en un aborto espontáneo y la muerte de dos niñas que habían sobrevivido pocos años. Sólo su hijo Percy Florence sobrevivió, y aún casado vivió junto a su madre hasta que ésta falleció de un tumor cerebral a los 53 años, el 1º de febrero de 1851. En ese entorno general de pasión y muerte, y debido a una apuesta circunstancial entre cuatro intelectuales aburridos, nacerían la novela que aterrorizó a Europa en el siglo 19, y el monstruo que paralizó al cinéfilo del siglo 20 y aún sigue inquietándolo hoy.

NACE LA CRIATURA. El verano de 1816 resultó inolvidable para los europeos. Esa fue una temporada sin verano, signada por un largo y frío invierno boreal de origen volcánico, debido a la erupción del Tambora en Indonesia en abril de 1815. La columna eruptiva había lanzado azufre a la estratosfera, provocando anomalías climáticas globales que, entre otras cosas, generaron una persistente y densa niebla rojiza que atenuó la luz del sol e hizo descender notablemente la temperatura durante 15 meses, hasta fines de 1816. En ese fatídico verano sin calor Mary y Shelley visitaron a su amigo Lord Byron, que estaba viviendo en Villa Diodati, cerca de Ginebra, junto a su médico John Polidori. Después de haber leído una antología de relatos alemanes de fantasmas, el dueño de casa retó a los demás a componer, cada uno, una historia de terror. Byron y Shelley nunca pasaron de diseñar unos esbozos. Polidori en cambio completó la novela El vampiro, y Mary concibió una idea general sobre algo horrible, alimentada días más tarde por el pánico que sintió al despertarse de una pesadilla. De ese episodio surgió el cuarto capítulo de la futura novela Frankenstein o el moderno Prometeo, influido por las charlas de Polidori y Shelley acerca de las investigaciones de los fallecidos Luigi Galvani y Erasmus Darwin (abuelo de Charles) respecto al poder de la electricidad para revivir cuerpos inertes. Un dato curioso que no debe ser pasado por alto entonces es que, de esta manera, la mitología de los dos engendros más terroríficos del cine y la literatura (el vampiro y el resucitado) vieron la luz en forma simultánea.

Por lo que se sabe, para llevar a cabo lo que sería una cumbre del terror literario Mary se apoyó en Shelley para que la ayudara a corregir los errores gramaticales y dotar de mayor fluidez al texto. De esa forma, y con la ayuda financiera del marido, Mary pudo llevar a cabo una primera edición para familiares y amigos en 1817. Con severas modificaciones se editó por primera vez para todo el público el 1º de enero de 1818. Por último Mary terminaría reescribiendo la novela, lanzándola al mercado en 1831. Esa es la versión que ha impactado al mundo, aunque afirman los estudiosos que la original de 1818 era más descarnada y dura aún.

El cine ha cambiado mucho la anécdota de la novela, poco conocida para quienes no son amantes de la lectura. El libro comienza en el Polo Norte, con el capitán de navío Walton, que ve correr por los hielos a una enorme figura. Casi de inmediato se topa con un moribundo, Víctor Frankenstein, quien relatará al capitán su vida. Desde niño él y su hermano William se interesaron por las investigaciones científicas. En la Universidad de Ingolstadt Víctor conoce a Henry, que será su mejor amigo. Influido por un docente del instituto comienza a crear un ser vivo a partir de cadáveres, pero una vez llevada a cabo la hazaña se horroriza y huye, mientras el engendro también escapa. Al volver a su casa descubre que su hermano William fue asesinado, y adivina quién es el culpable. Viaja a los Alpes para despejarse, y allí encuentra a la criatura, que se lamenta por el rechazo que sufre de la sociedad y de Víctor a causa de su fealdad. Le confiesa, además, que por venganza mató a William, y exige al científico le fabrique una novia para poder ser feliz y vivir con alguien que lo entienda. Víctor rechaza la propuesta y, en nueva venganza, el monstruo mata a su amigo Henry. Vuelto a Ginebra, Víctor y su novia Elizabeth se casan. La boda transcurre sin sobresaltos, pero en la luna de miel el monstruo asesina a Elizabeth. Llegado a este punto del relato, Víctor muere en brazos del capitán Walton, mientras el monstruo, desesperado, se pierde llorando en los eternos hielos polares.

Como dato curioso habría que decir que el personaje de Víctor Frankenstein está basado en el científico amateur Andrew Crosse (1784-1855), que solía experimentar con cadáveres y electricidad. Mary conoció personalmente en una conferencia a ese hombre dotado de innegable magnetismo, que afirmaba que en 1807 había creado pequeños seres en forma de insectos, que lograban andar y desenvolverse por sí mismos. Crosse fue duramente atacado por los científicos, mientras los religiosos llegaron a obligarlo a someterse a un exorcismo. Finalmente se retiró para vivir en forma huraña y solitaria. Al fallecer su mansión fue pasto de las llamas, y en ellas se fundieron el laboratorio y los archivos de un hombre que sigue siendo un misterio.

¿QUÉ ES LA CRIATURA? Desde su primera edición Frankenstein o el moderno Prometeo fue interpretado como una alegoría de la perversión implícita en el desarrollo científico, porque bajo la superficie de los experimentos de Víctor se halla la búsqueda del poder divino, que explica la alusión a Prometeo, mitológico ser humano que osó desafiar a los dioses del Olimpo. Más tarde otros estudiosos dieron un paso más allá, y al tema de la perversidad científica agregaron una cuota política que sin querer presagia a Marx, de quien en mayo también se cumplirán 200 años de su nacimiento. Según esta teoría, el total desprecio que muestra Víctor por la naturaleza (o por Dios) puede ser interpretado como el símbolo de la incontenible fuerza que ya desataba el capitalismo naciente, sistema que se caracteriza por no respetar la dignidad básica del ser humano. La consecuencia es la revolución, ejemplificada en ese ser rebelado ante su creador.

Y después están, por supuesto, las lecturas psicologistas, algunas incluso de carácter feminista. La más antigua de esas interpretaciones descubre en la novela una alegoría sobre el embarazo y los miedos típicos de las mujeres en tiempos de Mary, respecto a las fatales consecuencias que el nacimiento solía acarrear a las madres o los prematuros. Esa lectura se sustenta en el hecho que Mary “mató” a su propia madre al nacer, y que además padeció un aborto espontáneo poco antes del tétrico verano de 1816. Según los defensores de esta teoría, es por eso que Víctor se obsesiona con la idea que el monstruo escape de su control y deambule libre, aunque expuesto a los males del mundo. Por su lado, las feministas relacionan al monstruo con la vida de Mary Shelley, y sostienen que ante las restricciones femeninas y el comportamiento considerado inmoral de la autora, el monstruo queda automáticamente equiparado al concepto de mujer. Es decir: una mujer libre que toma sus propias decisiones era un monstruo social. Además, científicos y religiosos, por lo general enemigos, se unían en esto, sosteniendo que la mujer que piensa mucho quizá se vuelva loca, y como consecuencia se torne una fiera enardecida.

En mi opinión, el análisis más exacto de la novela y el personaje es el realizado en 1975 por la eminente novelista de ciencia ficción Úrsula K. Le Guin (Los desposeídos, La mano izquierda de la oscuridad, Los libros de Terramar) cuando afirmó que “el problema que aquí se discute es la cuestión del otro, del ser diferente. Ese ser puede diferir de los demás en el sexo y la preferencia sexual, en su nivel económico, en su modo de hablar, vestirse y actuar, en el color de la piel. O sea, existe el otro sexual así como también el otro social, cultural y racial”. Frankenstein, como moderno Prometeo, es el diferente, el raro, el otro, en quien se acumulan un montón de diferencias, rarezas y otredades. Debido a eso, si la criatura simboliza el concepto de diferente, todo lo que salga de lo usual termina por lógica asimilándose al concepto de monstruoso.

FRANKENSTEIN CLÁSICO. Respecto al célebre doctor y su engendro el cine nunca se metió en demasiadas honduras conceptuales, sino que con pocos o muchos cambios se limitó a contar la agitada anécdota. Según el sitio IMDb hay 80 adaptaciones directas del texto, pero habría que sumar otras tantas, sesgadamente inspiradas por la novela. La más recordada de ellas quizá sea el fragmento de la canción “Life at Last” en Fantasma en el Paraíso de Brian De Palma (1974), film que se nutría de múltiples originales literarios (El fantasma de la Ópera, Fausto, El retrato de Dorian Gray). La primera versión directa de la novela de Mary Shelley data de 1910. Es un corto de 12 minutos titulado Frankenstein (puede verse en Youtube), y pertenece a la factoría del pionero del cine Thomas Alva Edison. El magnate e inventor encargó al cineasta J. Searle Dawley que libretara y dirigiera una versión del clásico, inaugurando así un mito del cine. Charles Ogle fue el monstruo, Augustus Phillips el médico y Mary Fuller su novia Elizabeth que, en este temprana versión, también enamora a la criatura.

Hubo que esperar a la llegada del cine sonoro, con sus macabros y a menudo rimbombantes desbordes musicales, para que una película fijara en el inconsciente colectivo la imagen del engendro creado en el laboratorio de Víctor. Frankenstein, el autor del monstruo de James Whale (1931) se aleja en varios puntos de la novela original, porque aquí la maldad del monstruo responde a una explicación entre científica y casual (un ayudante torpe se equivoca de cerebro y le adjudica el de un criminal) en lugar de la motivación psicológica del libro. Como ya vimos, Shelley planteó el drama de la soledad del diferente, mientras que Whale pone el acento en una maldad orgánica. Más allá de fidelidades y traiciones, el film permanece como un suntuoso ejercicio de cine gótico, donde el horror explícito aparece felizmente suplantado por la alusión y la sugerencia. Debe ser el único caso conocido donde la censura benefició a un film, ya que la supresión de una secuencia considerada demasiado cruel (el asesinato de la niña) convirtió en una inquietante elipsis lo que en el original pudo haber sido una situación obvia. Para la interpretación de la figura del monstruo se había pensado en principio en Bela Lugosi, que venía de hacer el Drácula de Tod Browning, pero el actor no aceptó el papel porque “con este maquillaje cualquiera puede interpretarlo”. Entonces Whale se fijó en un cuarentón inglés que rondaba los estudios desde hacía diez años interpretando villanos secundarios. Su nombre: Boris Karloff. A partir de Frankenstein se convirtió en la máxima estrella del cine de terror, y de paso brindó al monstruo su imagen más reconocible. Karloff debió someterse al profuso maquillaje de Jack Pierce, que trabajaba cuatro horas diarias en su rostro antes de rodar, pero además utilizó botas especiales para aumentar su estatura y puntales de acero en las piernas para tener un andar tambaleante. A todo ello se agregó un fuerte componente visual, mediante un cráneo alto y aplanado, unos tornillos en el cuello y una apariencia cadavérica. Nada de eso existía en el libro, pero para todo el mundo hoy la criatura de Shelley es Boris Karloff.

El éxito rotundo del film generó una inevitable serie de continuaciones. La primera fue mejor que el original. Se llamó La novia de Frankenstein (1935) y también estuvo dirigida por Whale. Mucho más fiel en espíritu a la novela de Shelley,  aquí el monstruo escapaba a su fatal destino, huía de sus perseguidores y buscaba refugio en la cabaña de un ermitaño ciego. En otro lugar, el diabólico doctor Pretorius convencía a Frankenstein para que lo ayudara a crear una compañera para el monstruo. La idea era unir a la infeliz pareja y de ese modo dar inicio a una nueva raza, en lo que pareció una solapada alusión al nazismo. Pero la nueva criatura, encarnada por una sensacional Elsa Lanchester (que en el prólogo daba vida a Mary Shelley), echaba por tierra con esos planes, horrorizada ante la visión de su presunto consorte. Whale llevó a cabo la difícil tarea de contar una historia sublime pero bizarra, la cual sólo guiada por su mano maestra logró escapar del ridículo. La sutileza de la cámara es tal que resulta difícil imaginarla en otras manos que las de Whale, porque los más insospechados ángulos de filmación nunca violentan al espectador, arrebatado por el lirismo que se desprende de esta historia inmortal.

Después llegó otra secuela, menor pero aún respetable, El hijo de Frankenstein (1939) de Rowland V. Lee, poblada por un lujoso reparto: por tercera vez Karloff era el monstruo, junto a Basil Rathbone como el hijo de Víctor, Bela Lugosi como el jorobado Igor y Lionel Atwill como el inspector Krogh. Aquí el monstruo es una presencia poco explotada en su humanidad, mientras la trama (el hijo de Víctor regresa al pueblo natal y encuentra que el monstruo aún sigue vivo) insólitamente se desliza por el terreno de la comedia, debido sobre todo al inspector e Igor. El primero posee un brazo ortopédico cuya articulación dota de hilaridad a sus intervenciones. El segundo por su parte aporta una especial ironía al tocar un extraño instrumento de viento en un ventanal, mientras contempla cómo el monstruo se venga de quienes le juzgaron y enviaron a la horca. Son más destacables en cambio los rasgos modernistas del interior de la mansión, que provocan una sensación de desconcierto, la cual beneficia el resultado, así como algunas ambientaciones del exterior, en especial la alucinante ciénaga de gases de azufre. Esos aportes casi surrealistas dentro de una temática clásica rescatan a un film desparejo.

FRANKENSTEIN MODERNO. Después Hollywood se ensañó con su criatura, y la mezcló con el Hombre Lobo, con Drácula e incluso con Abbott y Costello. De esa falta de respeto vinieron a salvarlo los ingleses, de la mano de la productora Hammer, que en La maldición de Frankenstein (1957) de Terence Fisher contó con sus dos actores míticos: Christopher Lee en el rol del monstruo y Peter Cushing como el doctor. El film no era muy fiel al libro (el médico es abnegado y no un delirante), pero en cambio el monstruo visualmente lucía muy a tono con el original gracias al impactante maquillaje, pese al cual Lee se las ingenió para ofrecer una siniestra caracterización. Fue un gran éxito y generó una saga muy menor durante los años 60, protagonizada sólo por Cushing, porque Lee para ese entonces ya portaba los inmortales colmillos de Drácula.

Los años 70 llegaron con espíritu de desmitificación, y así surgió la mayor sátira sobre el tema, El joven Frankenstein (1974) de Mel Brooks, un film que no ha perdido su gracia pese al casi medio siglo ya pasado. Peter Boyle es el monstruo, Gene Wilder el científico medio loco, Marty Feldman el ayudante Igor, Cloris Leachman la siniestra ama de llaves, el hilarante Kenneth Mars es el inspector que lucha con su brazo mecánico más que contra la criatura, Gene Hackman asoma como el fraile ciego, y Teri Garr y Madeline Kahn son las dos femmes fatales que tienen a mal traer al elenco masculino. El resultado es una mezcla desprejuiciada de homenaje, parodia y revisión del mito cinematográfico de Frankenstein, filmado con la intención de demoler todos los arquetipos y lugares comunes de las versiones de 1931, 1935 y 1939. Con talento e ingenio, esta película es una de las más importantes que se han hecho sobre el monstruo, sin que las bromas y los gags visuales estorben los momentos de suspenso y horror (que los hay y son muy buenos), y sin que el tono manifiestamente desvergonzado diluya la atmósfera centroeuropea de clásico cuento gótico de miedo. Fue y aún es un milagro.

Años después surgió una película diferente del infatigable productor y cineasta independiente Roger Corman, llamada Frankenstein perdido en el tiempo (1990). No está basada en la novela de Shelley, sino en una de Brian Aldiss ambientada en el siglo 21. Ciertos experimentos con un nuevo tipo de arma provocan fisuras en el espacio y el tiempo. Entonces se decide enviar a un científico de esa época (John Hurt) a la Ginebra del siglo 19. Allí conoce al doctor Frankenstein (Raúl Juliá), que ha fabricado un ser terrible (Nick Brimble). También se relaciona con Lord Byron (Jason Patric) y una novelista de 19 años llamada Mary Shelley (Bridget Fonda), que terminará narrando las peripecias del doctor y su criatura. Hay que decir que la idea es mejor que el resultado, porque durante dos tercios el film navega en lo rutinario. En cambio, los veinte minutos finales son estupendos, ya que la anécdota evade lo esperado y se mete en terrenos muy interesantes, generando futuros alternativos, con Hurt asumiendo el rol de Juliá.

Poco después llegó el ambicioso Kenneth Branagh con su Frankenstein (1994), en una de las más fieles adaptaciones del original. Comienza y termina en el Polo, sigue en líneas generales el anecdotario literario, exhibe un memorable diseño de producción y una minuciosa labor fotográfica de Roger Pratt, que sabe sacar partido de sus interiores inquietantes, sus edificios antiguos y su espléndido paisaje nevado. De todas formas lo mejor fue la elección del elenco. Branagh se reservó el rol del científico, personaje que se vio favorecido por el estilo impetuoso y algo exagerado del actor, que parecía exactamente el tipo de joven brillante absorbido por una idea, que no mide los alcances de sus actos hasta que es demasiado tarde. Por su parte, Robert De Niro se permitió otro de sus prodigios de transformación física, acompañada de una buena dosis de patetismo y comprensión psicológica de su criatura, aunque el libreto no siempre lo cuidó en sus pasajes entre la máquina de matar y el ser angustiado que se interroga sobre su identidad y confronta a su creador. Helena Bonham Carter fue la prometida de Víctor, e incluso sirvió de remedo de novia del monstruo, en otra labor muy intensa.

La última de las versiones se centra más en el científico que en el monstruo, por eso se llama Víctor Frankenstein (2015). Dirigida con brío por Paul McGuigan, contó con la presencia desaforada de James McAvoy como Víctor y Daniel Radcliffe como su ayudante, en un rol muy alejado de su icónico Harry Potter. Mientras tanto el engendro sigue vivo: IMDb ya anuncia dos nuevas versiones. Para estar preparados convendría no olvidar que, aunque la criatura sea muy fea, el verdadero monstruo es el doctor.

Por Amilcar Nochetti. Miembro de la Asociación de Críticos de Cine de Uruguay (filial Fipresci)