APOCALYPSE WHAT?… NEVER… NOW!!!: LA ODISEA DE COPPOLA.

Por Amilcar Nochetti. Miembro de la Asociación de Críticos de Cine de Uruguay (filial Fipresci)

Las palabras “El horror, el horror”, susurradas por la gangosa voz de Marlon Brando al cierre de Apocalypse Now son reveladoras de todo lo que había vivido y presenciado su personaje, el coronel Kurtz, en el infierno de Vietnam, mientras se perdía poco a poco entre los cadáveres apilados, la locura y un mesianismo desorbitado y satánico. Empero, una vez visto el notable documental Corazones en tinieblas: el Apocalipsis de un cineasta (1991) de Eleanor Coppola, George Hickenlooper y Fax Bahr, las mismas palabras podrían aplicarse al rodaje de la elefantiásica e imperfecta obra maestra de Francis Ford Coppola. La filmación en Filipinas fue una verdadera odisea en la que se dieron cita la anarquía, el caos, divismos, enfermedades, un desastre natural e incluso la megalomanía del propio cineasta, demiurgo tan talentoso como insoportable. Cuatro décadas más tarde, y con ambas películas a la vista, cabe reflexionar que la cadena de desastres estaba anunciada desde mucho antes de pronunciarse el primer “se rueda”.

GÉNESIS. Según el Diccionario de la Real Academia Española, Nirvana es “el estado resultante de la liberación de los deseos, la conciencia individual y la reencarnación, alcanzada mediante la meditación y la iluminación”. Debido a eso, los psicodélicos y pacifistas hippies de los años 60 esgrimían como estandarte el eslogan “Nirvana Now”. En ese entonces (1971) el libretista John Milius fue tentado por el joven Francis Ford Coppola para realizar un guion basado en la novela de Joseph Conrad El corazón de las tinieblas, con la condición que reconvirtiera el viaje decimonónico del capitán Willard por el Congo en una travesía iniciática a lo largo del Mekong, de Vietnam a Camboya, en medio del horror bélico que por entonces aún padecía el sudeste asiático. Milius aceptó el reto con ganas, porque era su revancha personal contra los hippies: educado en una Academia Militar y furioso porque no le habían permitido ir a pelear debido al asma que padecía, ese “fascista zen” (como ha sido definido) construyó un libreto que tituló Apocalypse Now. Algo así como decir a los hippies que no era en el flower power sino en el horror inagotable de una guerra insensata donde se cocían los verdaderos nirvanas.

Milius cobró 15.000 dólares por el trabajo, y tanto él como Coppola pensaron en George Lucas para la dirección del futuro film. Pero Lucas fracasó comercialmente con su inicial film de ciencia ficción, THX 1138 (1971), mientras que Milius ya estaba muy avanzado en lo que sería una loable versión de Dillinger con Warren Oates (1973). Por su parte Coppola había logrado con El Padrino (1972) un éxito descomunal, y eso le permitió rodar la segunda parte de la saga hampesca (1974) y un policial independiente que resultaría una obra maestra, La conversación (1974). De esa forma Apocalypse Now fue siendo dejada de lado, primero por Milius, que llevó a cabo una interesante película llamada El viento y el león (1975) con Sean Connery, Candice Bergen y John Huston. También Lucas se había recuperado del fracaso inicial con American Graffiti (1973), comedia juvenil que fue un verdadero fenómeno de taquilla. Eso le dio impulso para encarar la primera parte de una saga de la cual vivió y vive hasta hoy, La guerra de las galaxias (1977). Sólo quedaba Coppola, dueño de un enorme prestigio después de los premios recibidos por El Padrino (tres Oscar), El Padrino 2 (seis Oscar) y La conversación (Palma de Oro en Cannes), más el multimillonario capital cosechado por esos dos primeros títulos y por American Graffiti, de la cual fue coproductor. Por todo eso Coppola se apoderó del proyecto a fines de 1975 y emprendió en solitario la labor, intentando no recurrir a los grandes estudios para conseguir financiación. Esa actitud fue muy valiente, y permite catalogarlo como un verdadero creador, aunque también tuvo su costado temerario, ya que a la larga lo llevó a arriesgar su patrimonio para hacer el film manteniendo el control total sobre el mismo.

LOCACIÓN. El libro Easy Riders, Raging Bulls de Peter Biskind es ineludible para todo aquel que quiera saber cómo fue Hollywood en los años 70. En esa suerte de Biblia profana, el autor cuenta que Coppola llamó a su antiguo maestro, el productor y director Roger Corman, para pedirle consejo sobre filmar en Filipinas, ya que por supuesto era imposible rodar en el agitado lugar donde ocurría la anécdota. Para cuando llegó la tajante respuesta de Corman (“No vayas”) ya era tarde, porque Coppola había partido con toda su familia para Manila, para iniciar un rodaje que debía durar cuatro meses pero terminó recién un año y medio más tarde. Ese fue el primero de los muchos errores del joven y megalomaníaco director: desoír el consejo de alguien más experimentado que él en el espinoso camino de hacer cine con dinero propio.

Porque Filipinas no era en aquel momento un lugar apacible. Todo lo contrario: la situación política en las islas era muy complicada, y eso llevó a que la logística de rodar en la selva fuera un verdadero desafío, ya que los helicópteros que se usaban durante la filmación (prestados a Coppola por el gobierno dictatorial de Ferdinand Marcos) tenían que ser retirados constantemente de las locaciones para ser utilizados contra la guerrilla popular, siempre muy feroz y activa. A eso hay que agregar que el director echaba y contrataba gente a un ritmo similar al de cambiarse de camisa, mientras con su esposa e hijos vivían en medio de un lujo descomunal, rehaciendo el libreto de Milius una y mil veces, para adaptarlo a su visión iconoclasta del universo bélico. Además seguía sordo a los sanos consejos. Los habitantes de Pagsanjan, pequeña localidad selvática del sudeste de Manila en la que se iba a rodar el film, aún hoy no olvidan la tremenda experiencia vivida. Desoyendo las advertencias de los lugareños, Coppola construyó sus gigantescos decorados sin tener en cuenta que se acercaba la temporada de lluvias: apenas erigidos, el tifón Olga los arrasó. De esa forma comenzaron los retrasos, porque la enorme suma de dinero necesaria para reconstruir todo no figuraba en los planes de nadie. A esa altura la producción ya llevaba seis semanas de retraso y tres millones de dólares por encima del presupuesto inicial.

CASTING. Pero Apocalypse Now había comenzado mal mucho antes de ese terrible mazazo de la naturaleza. Si uno se detiene a pensar en el casting elaborado por Coppola debería advertir que ya en los nombres que manejó se podía evidenciar el desastre. La sorpresa la dio Robert Duvall, carismático y talentoso actor, siempre difícil a la hora de controlar su divismo. De hecho, catorce años después mantendría una épica y definitoria discusión con Coppola al advertir que aunque el peso de la anécdota de El Padrino 3 recaía sobre su personaje de Tom Hagen, él cobraría menos que Al Pacino. La retirada de Duvall de esa tercera parte hizo que Coppola debiera rehacer todo el libreto, lo cual no era una novedad para el tozudo y tacaño realizador. Sin embargo, durante el rodaje de Apocalypse Now Duvall no causó el más mínimo problema, logrando uno de los mejores roles de su carrera, el del teniente coronel Kilgore, desquiciado amante del surf y las bombas, un oficial cuya vida sólo parece tener sentido si hay una guerra de por medio. Duvall dejó para la posteridad una imagen icónica: parado sonriente en medio de las bombas que explotan a su alrededor, calza un sombrero de capitán del Séptimo de Caballería y un par de lentes Ray Ban, mientras se acaricia los genitales y pronuncia su hoy célebre sentencia “Amo el olor del napalm en la mañana”.

Pero no todo salió tan bien como con Duvall o algunos recién llegados que más tarde serían famosos (Harrison Ford, Frederic Forrest, Laurence Fishburne, Scott Glenn). En primer lugar, Coppola no pudo tener mejor idea que reclutar al insoportable Marlon Brando, que merece un capítulo aparte, y al demencial Dennis Hopper, prototipo del hippie consumidor de toda clase de sustancias, ya sea cocaína, marihuana, anfetaminas o haschich. Verlo vociferar sus parlamentos sumido en un mar de gesticulaciones en el tramo final del film equivale a una experiencia altamente lisérgica para cualquier espectador. De todas formas, las palmas del casting se las llevaría la búsqueda del actor que encarnaría al personaje protagónico, el capitán Willard, el sicario militar que va en busca del coronel Kurtz y en torno al cual gira toda la película. Quizás Coppola no haya sabido comunicar muy bien las características de su personaje, o puede ser que ciertos actores adivinaran de antemano la demencia que cobraría el proyecto. Por una u otra razón, lo cierto es que Coppola se vio rechazado por Robert Redford, Jack Nicholson y Steve McQueen, que en ese orden fueron sus primeras opciones. Medio desesperado porque se avecinaba la fecha de inicio del rodaje, el director recurrió a Michael Corleone, es decir a Al Pacino, que también lo rechazó. Es indudable que pasar cuatro meses en medio de la jungla no resultaba muy atractivo para nadie, y me pregunto qué habrán pensado o sentido esos actores al advertir más tarde que todo el rodaje terminó llevando 18 meses.

A esas alturas, en lo que debe verse como un típico manotazo de ahogado, Coppola logró reclutar a Harvey Keitel. Hasta ese momento Keitel era un actor de categoría B que sólo había destacado en cuatro películas dirigidas por su amigo Martin Scorsese. En dos de ellas fue protagonista (Alguien golpea a mi puerta, Calles peligrosas) y en las otras dos secundario (Alicia ya no vive aquí, Taxi Driver). Pero estaba claro que era un actor solvente y Coppola confió en él. Sin embargo, cuando la producción ya estaba en marcha, el director tomó una decisión insólita: despedir a su protagonista y contratar al actor independiente Martin Sheen para suplantarlo, sin tener en cuenta que el costo de ese cambio iba a ser colosal. Cuando los coproductores Gray Frederickson, Fred Roos y Tom Sternberg lo acorralaron gritándole “¡Cómo podés tener los huevos de hacernos esto!”, Coppola sin perder la calma respondió: “No lo entienden porque esta es una decisión artística, no económica. Keitel es demasiado exhibicionista para un papel que requiere de un actor observador, introvertido. Martin es capaz de dar esa mirada lenta, cansada, vacía. En cambio Harvey intenta ser intenso para que lo estén mirando siempre a él”. A lo que no dio importancia Coppola (quizás porque no lo sabía) era que el Martin Sheen de esa época era un digno antecesor de su hijo Charlie.

MARTIN SHEEN. Sheen había comenzado su labor para la TV a los 16 años, en 1956. Desde ese momento y durante toda la década del 60 Sheen había intervenido en 66 programas en ese medio, como invitado a muchas de las seriales exitosas de la época (Ruta 66, La ciudad desnuda, Arresto y juicio, Rumbo a lo desconocido, Flipper, Misión imposible, Ironside, Hawaii 5-0, F.B.I. en acción, Mannix, Cannon, Las calles de San Francisco, Columbo), e incluso como protagonista de films realizados en ese formato. Uno de ellos, La ejecución del soldado Slovik (Lamont Johnson, 1974), llamó la atención de Coppola, al igual que alguna puntual aparición en pantalla grande: Historia de tres extraños (Ulu Grosbard, 1968), Trampa 22 (Mike Nichols, 1970), Los misiles de octubre (Anthony Page, 1974, donde encarnó a Robert Kennedy) y muy especialmente Badlands, que en 1973 marcó el notable debut de Terrence Malick en la dirección y el segundo rol de una recién llegada, Sissy Spacek. A pesar de ese vasto y atractivo currículum, Sheen no era una luminaria, sino uno más entre tantos rostros que se tornan familiares por verlo en la pantalla chica noche tras noche.

Al caos que ya se vivía en la producción de Apocalypse Now Martin Sheen llegó para sumar el suyo propio. El actor estaba pasando por una etapa de su vida sumida en el más absoluto alcoholismo, y eso quedó reflejado a la perfección en la película. La sensacional escena inicial, donde Sheen se emborracha en el hotel de Saigón, adquirió la electricidad emocional que presenta debido a que el actor estaba realmente borracho al rodarla. Coppola simplemente colocó las cámaras y rodó, porque ni él sabía lo que iba a hacer su protagonista. Lo único que habían logrado hacerle entender a Sheen era que su personaje estaba sufriendo una crisis nerviosa debido al consumo excesivo de alcohol unido a los atroces recuerdos de su experiencia bélica. Entonces Sheen, en pleno delirio, terminó rompiendo un espejo con el puño, sin percatarse que se había cortado la mano y chorreaba sangre. Cuando se lo hicieron notar, el actor rompió a llorar, y eso también fue registrado por la voraz cámara. Según cuenta Eleanor Coppola, “pasé horas sentada con Martin después de acabar la escena para calmarle. No podía parar de llorar”.

Pero ahí no terminó todo con Sheen. La explosiva mezcla del alcohol con el calor insoportable de la jungla filipina y el desorden absoluto en que la película se filmaba le provocaron un infarto al actor, que rápidamente fue hospitalizado en Manila. Cuando Coppola se enteró de la noticia le dio un ataque de epilepsia. Segundo hospitalizado, ambos ubicados en el mismo pabellón. Al recuperarse, el director se enteró que la prensa había comenzado a lanzar noticias diciendo que Martin Sheen estaba en plena agonía. Desesperado para que no se le terminara de caer la por entonces muy frágil financiación, Coppola primero desmintió furiosamente los rumores, luego amenazó dos veces con suicidarse, y terminó gritándole a los coproductores: “Si Martin muere, no estará muerto hasta que yo lo diga”. Contado así parece un sainete, pero para quienes vivían esa situación en directo el asunto cobraba visos de tragedia shakespeariana. Por suerte Coppola pudo utilizar a un hermano de Martin y seguir rodando todas las tomas en las que el capitán Willard aparece de espaldas, aunque un espectador avezado puede notar la suplantación debido a que ambos hermanos no caminaban exactamente igual. Finalmente Martin Sheen se recuperó más rápido de lo esperado y pudo volver al ruedo, aunque no pudo impedir que su ausencia y el tifón que arrasó con todos los decorados llevaran a los periodistas (e incluso a parte del equipo técnico) a referirse al film en forma irónica como Apocalypse When? y Apocalypse Never.

MARLON BRANDO. Fue en ese preciso momento que llegó a Manila el mayor de los problemas de Coppola: Marlon Brando. La recordada estrella de Un tranvía llamado deseo, ¡Viva Zapata!, Nido de ratas, Jauría humana, El Padrino y Último tango en París al comienzo de los comienzos no quiso saber nada con Apocalypse Now, a tal punto que, según Eleanor, Brando ni siquiera atendía el teléfono cuando sabía que lo llamaba Coppola. El director insistió tanto, que para salir del paso Brando exigió por su labor una suma ridículamente alta para la época: tres millones y medio de dólares. Casi se cae de espaldas cuando Coppola aceptó, pero con condiciones: 1) debía leer la novela de Conrad; 2) debía leer el libreto y aprenderse su parte; y 3) quedaba obligado a bajar urgentemente de peso. Empero, cuando Brando llegó a Filipinas pesaba 40 kilos de más y, aunque le mintió a todo el mundo, en realidad no había leído una sola línea del libro ni del guion. Algunos dicen que eso se debió a los destrozos ocasionados por el tifón, que obligaron a Coppola a cambiar drásticamente el orden del rodaje. Sin embargo, 40 años más tarde, aún hay versiones antagónicas para explicar la falta de profesionalismo del divo que, pese a no haber cumplido con ninguna de sus obligaciones, le planteó a Coppola diversas exigencias sobre cómo debían rodar sus planos, mientras rechazaba por completo la idea de compartir escena con Dennis Hopper, a quien detestaba.

Al principio el divo intentó disimular su desconocimiento de El corazón de las tinieblas y del guion de Apocalypse Now, pero obviamente le fue imposible disimular el sobrepeso. Uno de los productores ironizó sobre esta situación declarando “¿Cómo se supone que Brando interprete a un militar que malvive en la selva vietnamita pesando más de 100 kilos? Mejor dicho: ¿quién podría tomarse en serio esa actuación? Si cada vez que se te acercaba no podías ver nada a su alrededor”. El doble problema que se planteaba ahora con Brando (sobrepeso, ignorancia acerca de su personaje y la historia) provocó la paralización del rodaje. De apuro, el director leyó junto a Brando la pequeña novela de Conrad, y luego le atosigó diariamente para que -al mejor estilo del Método- el actor lograra captar el verdadero interior del coronel Kurtz. Mientras tanto, el costo de la producción subía a razón de 50.000 dólares diarios con Brando en el set. Al final, debido a la labor conjunta del actor y el director, lograron redondear la personalidad de Kurtz, sumando al libreto un revelador poema de T. S. Eliot (“Los hombres huecos”) y el sensacional monólogo final sobre el horror.

VITTORIO STORARO. Pero aún faltaba solucionar el tema del sobrepeso, y fue allí que apareció la eminencia gris detrás de la cámara, Vittorio Storaro, fotógrafo destacado por su labor en cuatro films para Bernardo Bertolucci (La estrategia de la araña, El conformista, Último tango en París, Novecento) y que más tarde sería responsable de los lujos pictóricos de Reds, El último emperador, Dick Tracy, Los fantasmas de Goya y Café Society, por sólo nombrar cinco de sus muchas tareas detrás de las cámaras. Como desde el inicio de la filmación Coppola había dado piedra libre a Storaro para construir la atmósfera visual de la película, el italiano le propuso al director presentar a Brando en penumbras y utilizando repetidamente su sombra. De esa manera, a partir de la falta de profesionalismo del actor Storaro fabricó una de las dos imágenes más icónicas del film: la presentación del coronel Kurtz surgiendo de las tinieblas, acentuando así el aura de misterio que rodeaba al personaje desde el inicio. Durante la media hora final Storaro mostró a Brando siempre vestido de negro, siempre saliendo de zonas de sombra, en medio de remolinos de humo, dotando al coronel Kurtz de un aire casi demoníaco, como un chamán de tribu. La segunda imagen icónica de Apocalypse Now, con Martin Sheen emergiendo del agua, con la cara pintada y entre relámpagos, también fue llevada a cabo por obra y gracia de Storaro.

ELEANOR COPPOLA DIXIT. Un aspecto importante del documental Corazones en tinieblas lo dan las inteligentes y sinceras declaraciones de la esposa de Coppola, que estuvo a punto de divorciarse del director cuando la producción estaba llegando a su fin. Parece conveniente recuperar media docena de reflexiones, porque fueron llevadas a cabo en el lugar de los hechos y en el instante correcto.

“Después de recuperarse del infarto Martin volvió a filmar, y luego tuvo que completar los primeros planos en Los Ángeles. También tuvo que grabar la narración sobre Kurtz que Willard va haciendo en off a lo largo de la película. Cuando Martin fue al estudio de grabación, un veterano de Vietnam que era consultor en la película le dio un arma calibre 45 cargada, para que le sirviera de inspiración. Ningún paso de la producción de la película de Francis parecía poder ir por los carriles normales, pese a que ya nos habíamos ido de Filipinas”.

“La escenografía para las escenas de la media hora final en el poblado indígena reveló detalles macabramente realistas. De eso me enteré mucho después. Francis no me lo quiso decir en ese momento, pero el lugar estaba infestado de ratas y el diseñador de producción Dean Tavoularis opinaba que sumaba un toque de realidad a la atmósfera. Pero había algo peor: los utileros tenían en una carpa que estaba ubicada detrás del puesto donde vendían las comidas una pila de cadáveres humanos reales listos para ser utilizados como parte del decorado. El filipino que los había llevado le dijo a Coppola que los conseguía en la morgue, donde iban a ser utilizados por estudiantes de medicina. En realidad, ese sujeto era un profanador de tumbas. Todo se supo cuando la policía apareció en el rodaje y retuvo los pasaportes del equipo, hasta que se aclaró la situación y los cuerpos fueron retirados”.

“En la Edad Media los humanos levantábamos catedrales utilizando muchos artesanos con diferentes especializaciones pero trabajando juntos. Con el paso de los siglos, el artista acabó siendo individualizado, como Miguel Ángel por ejemplo. Hablando con Dennis Hopper sobre este tema, me confesó que estaba convencido que lo mismo iba a suceder con el cine algún día. Según él, iba a llegar un día en que sólo hará falta un artista para hacer una película. Bueno, si hoy tenemos un teléfono móvil con cámara, usted o yo somos potencialmente ese artista solitario”.

“Francis está haciendo una película que es una metáfora de un viaje hacia sí mismo. Da miedo ver a alguien que amás ir al centro de sí mismo y enfrentar sus terrores. El miedo al fracaso, a la muerte, a volverse loco. Tenés que fallar un poco, morir un poco, volverte un poco loco para llegar sano y salvo al otro lado”.

“Apocalypse Now es más que una película, es un viaje iniciático desquiciado. Es un recorrido sin rumbo que se desliza sobre el filo de una navaja, y una historia incómoda que casi no deja respirar, porque nos recuerda quiénes somos o, mejor dicho, quiénes dejaríamos de ser si nos encontráramos a solas con nosotros mismos, desamparados, mirando cara a cara al abismo, a nuestra naturaleza depredadora”.

“Francis también habla de sí mismo cuando en una grabación escuchamos la voz del coronel Kurtz detallando sus sueños y sus pesadillas. Al igual que a Kurtz, Francis jugó a ser Dios probando los límites de la resistencia humana, una tarea que a mi entender roza la irrealidad en forma peligrosa. Porque mi marido sintió que no habría barreras para el proyecto que tenía en la cabeza. Las notables dosis de contradicciones, surrealismo y banalidad que florecen en el film son fruto de una locura cinematográfica que acabó rebosando por todas partes, provocando lo mismo que la novela de Conrad: que su mensaje se volviera bastante enigmático y no tan antibelicista como algunos quisieran pensar”.

RESULTADO. Apocalypse Now debió haber sido el primer film en abordar la guerra de Vietnam, y terminó siendo el último en ser exhibido, después de Infierno sin salida de Ted Post, Regreso sin gloria de Hal Ashby y El francotirador de Michael Cimino. Todo a causa del maniático desajuste de fechas de uno de los más caóticos rodajes de la historia del cine. La película fue asquerosamente despojada del Oscar en beneficio de la conservadora y anodina Kramer Vs. Kramer de Robert Benton, pero en cambio ganó la Palma de Oro en Cannes, empatando con otra obra maestra, El tambor de Volker Schlöndorff. El talento de Coppola ya queda manifiesto en la magnífica simbiosis sonora de la secuencia inicial, donde sin una línea de diálogo, apoyándose sólo en la imagen y la canción “The End” de los Doors, Coppola deja establecido de manera incontrovertible el tema de la neurosis bélica. Un solo de guitarra y de inmediato la voz de Jim Morrison diciendo “This is the end…”, superpuesta a una selva bombardeada con napalm y el enajenado rostro de Martin Sheen mientras observa un ventilador de techo, que termina confundiéndose con el ruido de las aspas de los helicópteros.

A partir de allí Apocalypse Now muestra un viaje iniciático mediante el cual el protagonista buscará su propia identidad, corriendo tras una quimera que se torna cada vez más obsesiva, a medida que la lancha armada sube el río hacia la frontera con Camboya. Cada episodio del trayecto implica secuencias de antología: el ataque de los helicópteros al poblado, al compás de “La cabalgata de las Valquirias” de Wagner, en otro ejemplo memorable de asociación de imagen y sonido; la amenazante aparición de un tigre en el bosque; el show de las conejitas de Playboy al ritmo de “Suzie Q” de Flash Cadillac; el terrible encuentro con el sampán; y la secuencia nocturna del puente fronterizo. Allí alguien dice: “Estamos en el culo del mundo”, y eso es justamente lo que el espectador siente en ese momento, prueba del magistral dominio del material ejercido por Coppola en su empresa. “Mi film debía ser un viaje hacia el reino de la locura, una trágica parábola sobre la presencia del Mal en la Tierra”, declaró el cineasta, y eso se torna visible en la media hora final, la más oscura, allí donde no existen diferencias entre occidentales y nativos, donde la lógica del exterminio llega al límite extremo, el del horror aludido por Marlon Brando.

Apocalypse Now no es una película meditada y rigurosa sino una tarea avasallante, hecha a impulsos de genio. Es imperfecta y parece tallada a los golpes, como muchas esculturas magistrales legadas por el arte occidental. Es encrespada, cruel y sádica. Refleja una violencia satánica que también es una diatriba sobre quienes a lo lejos dan órdenes terribles y pretenden sostener conductas falsamente civilizadas. En ese sentido su discurso político deviene en reflexión moralista. El film es un empeño loco, típico de cineastas brillantes que terminaron fagocitados por su propia creación. Nos guste o no, Apocalypse Now sólo resiste comparación con media docena de obras a lo largo de la historia del cine: Intolerancia de Griffith, Avaricia de Stroheim, el Napoleón de Abel Gance, el díptico de Iván el Terrible de Eisenstein, el Ludwig de Visconti y el Hitler de Syberberg. En medio de su total parafernalia, la película mostró la brutal belleza de la destrucción y la muerte, cuando se la conjuga con medios expresivos tan decantados como los que aquí usó Coppola en fotografía, sonido y montaje. Con ellos ejemplificó premeditadamente un mundo que caminaba al revés.