FEDERICO FELLINI: DEL GENIO CREATIVO A LA MISTIFICACIÓN.

Por Amilcar Nochetti. Miembro de la Asociación de Críticos de Cine de Uruguay (filial Fipresci)

El 20 de enero se cumplieron cien años del nacimiento de Federico Fellini, un cineasta mítico del cual en la actualidad parecería casi obligatorio decir que es el gran maestro del cine italiano. Sin embargo, los que así lo proclaman olvidan (o no saben) cuán enojados estuvieron (estuvimos) todos con el maestro a partir de 1965, cuando comenzó a canjear su indudable talento por el ego desmesurado que lo aquejaba, dinamitando él mismo de esa forma sus mejores posibilidades como creador. Parece una herejía decir esto hoy, pero el centenario de Fellini, hombre importante para el cine, qué duda cabe, es buena ocasión para poner los puntos sobre las íes respecto a las dos caras de su faceta creativa.

 

DOS FELLINIS. Exigirle a un artista que se limite sólo a expresar la realidad sería muy injusto, porque eso lo obligaría a perder contacto con la fantasía y la imaginación, que en definitiva son los alimentos básicos de todo acto creativo. Pero las cosas se complican mucho cuando el propio artista, a fuerza de inventar cosas, se convence que ese mundo paralelo es el verdadero, y termina olvidando quién es, de dónde proviene y hacia dónde pensaba dirigirse en el futuro. Cuando eso sucede es lícito hablar de delirio, y en el caso de Fellini es mucho peor, porque llegó a inventarse una autobiografía e imponérsela al mundo entero, no se sabe bien por qué. Como era lógico, terminó volcando esa fantasía desorbitada en su obra, lo cual tampoco estaría mal si hubiera servido para que su cine creciera a nivel estético y en contenidos. Hasta mediados de los años 60 todo marchó sobre ruedas con el cine de Fellini, porque tuvo la habilidad y el talento de practicar un juego de fantasías y evasiones donde varias fábulas meticulosamente construidas fueron presentadas como veladas confidencias de su vida privada, y expuestas de tal manera que el espectador podía acceder allí a una serie de reflexiones valiosas sobre la nostalgia de la infancia, las amarguras del amor, el temor a la muerte y la soledad del acto creador.

 

Claro, toda auto confesión tiene sus límites y a Fellini éstos parecen haberle llegado en 1963, cuando tenía 43 años, edad que parece adecuada para madurar. Seguramente él mismo debió haberse dado cuenta de ello, y es allí que su obra dio un feo giro de campana. ¿Por qué feo? Porque hasta ese momento sus mistificaciones eran de carácter individual (fantasías sobre su propia vida, como puede hacer cualquier niño o preadolescente), pero a partir de 1965 pasaron a convertirse en mistificaciones de tipo intelectual. Fellini comenzó a pontificar sobre todo lo que pensaba de la cultura, el mundo, el arte, la política, la sociedad y las mujeres, de las que parecía no tener muy buena opinión, para horror de las feministas de ayer y hoy. Entonces, aquel Fellini apegado a sus fantasías de infancia y adolescencia se transformó como por arte de magia (la que le dieron servida en bandeja los que lo proclamaron el mejor cineasta vivo de entonces) en un intelectual presuntuoso que sin duda dominaba de manera admirable los recursos expresivos del cine, pero terminó ignorando que el mundo y la vida no se remiten solamente a su propio ombligo.

EL QUE DIJO SER Y EL QUE FUE. Hoy todas estas objeciones pueden parecer un ataque de este crítico, que quizá esté enojado con Fellini por alguna oculta razón personal. No es así, porque en realidad nada de esto es nuevo. En una fecha tan temprana como 1954 (Fellini recién había terminado su tercer largo personal) el crítico e historiador de cine Guido Aristarco escribió en la revista Cinema Nuovo: “En Fellini el recuerdo, la memoria, la autobiografía, los motivos y los elementos subjetivos de sus films, carecen de vínculos y correspondencias históricas. Su participación en la realidad es episódica, fragmentaria, nutrida sólo parcialmente por elementos y vínculos artísticos. En él no se vierten nuestras experiencias actuales, porque Fellini no cuenta con firmeza cultural ni ideológica”. Sin embargo, esta temprana reflexión de Aristarco cayó en saco roto, y los historiadores y críticos de cine terminaron confiando a ciegas en la biografía apócrifa que Fellini se (y nos) había regalado. Es así que convendría saber en detalle cómo fue la vida de Fellini según Fellini, y contraponerla a su vida real, hoy claramente revelada por sus biógrafos. De esa manera el cinéfilo podrá entender mejor por qué sus notables películas del período 1950-1963 se transformaron en el mazacote indigerible que, con algunas honrosas excepciones, caracterizó al cine de Fellini de 1965 en adelante. Punto por punto, según Federico las cosas fueron así:

 

1) Había sido un niño triste que pasó la infancia en un colegio de curas y las vacaciones en el campo, junto a su abuela.

2) Cierto día conoció al Circo Pierino, con el cual terminó huyendo.

3) Esa fuga (en un momento impreciso entre los siete y los nueve años) sucedió porque Federico ayudó a curar una cebra. A raíz de ello fue aceptado por la troupe, y todo ese edén habría terminado cuando un amigo del padre lo reconoció y avisó a la familia.

4) Fue en ese entonces que habría descubierto el sexo, gracias a una gordísima prostituta provinciana.

5) Luego llegó la etapa liceal en Rímini, y de allí se habría escapado a los 15 años (1935) con una compañera de estudios, con la que terminaron escuchando un discurso de Mussolini contra el emperador de Etiopía Haile Selassie.

6) Más allá de esa escapada, la vida en Rímini era muy quieta, por lo cual Federico y sus amigos se dedicaban a llevar a cabo bromas pesadas contra todo el mundo.

7) Luego comenzó a hacer caricaturas, hasta que fue contratado desde Florencia para dibujar la versión italiana del cómic “Flash Gordon en Saturno”.

8) En 1939 habría emigrado a Roma, donde conoció al actor Aldo Fabrizi, que tenía por entonces una compañía de teatro ambulante. Según Fellini, conoció a Aldo en un café, se presentó como periodista, y media hora más tarde fue contratado como libretista.

9) Luego conoció a Giulietta Masina en la radio, comenzó a hacerle libretos, se casaron durante la ocupación y, siempre según Fellini, durante esos duros años se ganó la vida caricaturizando soldados estadounidenses a los que atraía con carteles en inglés que decían cosas como “Cuidado: el más feroz caricaturista te está observando en este momento. Siéntate y tiembla”.

10) Por último, ya en 1945, un día el director Roberto Rossellini habría pasado por ese puesto de feria de Federico y lo terminó contratando para colaborar en un documental sobre un sacerdote romano fusilado por los nazis.

 

Todas estas cosas están, más o menos veladamente, en sus películas, y eso no es insólito. Lo insólito es que esa biografía “oficial” ya comience siendo ficción desde el principio. ¿Qué hay de verdadero en todo lo anotado? Sólo los datos generales: que nació en Rímini, que tenía una abuela con la cual pasaba las vacaciones, que estudió en un colegio de curas, que sabía dibujar, y que se casó con Giulietta Masina, por supuesto. Pero hay otras cosas que conviene dejar en claro:

 

1) El circo Pierino existió, pero Fellini nunca curó ninguna cebra ni se fugó con él.

2) La compañera de estudios se llamó Bianca Billi, y tampoco huyó con él a ningún lado.

3) Aldo Fabrizi lo conoció como cronista del Popolo de Roma, pero nunca lo contrató por la sencilla razón que en 1939 el actor no tenía compañía teatral propia.

4) Una vez llegado a Roma Fellini no se movió de allí hasta 1945, por lo menos. Eso significa que sus recorridas juveniles y sus giras por el país nunca existieron, sino que en realidad fueron anécdotas personales que le contó Fabrizi en 1942 y que Fellini incorporó a su biografía apócrifa y al libreto de su primera película, hecha a cuatro manos con Alberto Lattuada en 1950. Eso también significa que la primera vez que recorrió Italia fue recién en 1945 junto a Rossellini, cuando ya era su colaborador.

¿Quién no ha mentido algunas veces? El que lo niegue estará mintiendo. Pero el acto de la mentira, que en forma esporádica puede llegar a convertirse en un defecto un tanto enojoso, al transformarse en verdadera mistificación genera una peligrosa necesidad vital que permite volver fascinantes y/o excitantes los hechos más cotidianos. Con esa fórmula Fellini, gracias a su talento innegable, pudo nutrir de poesía a sus obras de los años 50 e inicios de los 60 aunque, incapaz ya de la más mínima moderación, casi todo su cine posterior perdió sus ataduras con la realidad y con personas y lugares identificables, para convertirse en un verdadero desvarío que sanamente sólo podía resultar interesante para él, sus seres queridos y su cohorte de seguidores fanáticos. Por todo eso resulta lógico, incluso natural, que su obra haya empezado de la mano del neorrealismo, al que sumó preferencias personales (la magia, el circo), para poco a poco dejar de tener contacto con la realidad italiana, convirtiéndose en un monólogo privado de difícil digestión.

 

ETAPA INICIAL (1942-1953). Lo cierto es que en 1942 y 1943 el joven Fellini realizó seis libretos para films pasatistas, en los que adquirió rápida experiencia en el arte de la escritura para el cine. Después tuvo lugar su encuentro con Roberto Rossellini y allí surgió el milagro de Roma, ciudad abierta (1945), que hizo famosa en el mundo entero a la corriente neorrealista, existente desde 1942 gracias a Luchino Visconti y Obsesión. A partir de ese momento, durante un estupendo quinquenio, Fellini realizó brillantes libretos para títulos y realizadores míticos en el cine italiano. Continuó junto a Rossellini en Paisà (1946), Amor (1948) y Francisco, heraldo de Dios (1950), mientras ampliaba el abanico de su incipiente talento para Alberto Lattuada (Delito, 1947; Sin piedad, 1948; El molino del Po, 1949) y Pietro Germi (Maffia, 1949; El camino de la esperanza, 1950; La ciudad se defiende, 1951; Jornada heroica, 1952). Esos títulos enfocaron sin concesión una realidad italiana fea, de hambre y penuria posbélicas, a la que parecía un imperativo moral denunciar como correspondía. Hay que reconocer que, más allá del talento de Rossellini, Lattuada y Germi, esas películas no serían exactamente lo que son sin los acerados libretos de Fellini, un joven que parecía firmemente encaminado a proseguir la senda de sus maestros.

 

Su carrera como cineasta comenzó de la mano de su colega Lattuada, con el cual codirigió Luces de varieté (1950), que narra las peripecias de un grupo de artistas de variedades, en medio de abundantes amores, infidelidades y traiciones. La protagonista Carla del Poggio es una joven bella y talentosa, aunque su torpeza y su ambición pueden llegar a complicarle las cosas, por lo que se une a una troupe ambulante dirigida por un artista cercano a la vejez (Peppino De Filippo), que rápidamente se siente atraído por la joven y promete ayudarla a triunfar. Si bien el tono general con que está narrado el film parece de Lattuada, el resultado final luce profundamente felliniano por el humor melancólico y amargo con que pinta la vida lamentable de los actores de café concert en gira por las pequeñas ciudades italianas.

El sheik (1952) marcó el verdadero debut de Fellini detrás de la cámara. Es su película más sencilla, y sin embargo parece reveladora a nivel personal. Cuenta la historia de Iván (Leopoldo Trieste) y Wanda (Brunella Bovo), que se aman, pero se enfrentan a algo más viejo que su existencia como pareja: son dos personas individuales y tienen gustos diferentes. Iván es hijo de la realidad, Wanda de la fantasía. Iván tiene miedo a su jefe, Wanda ama la libertad. Iván aspira a ser secretario del ayuntamiento de su pueblo, Wanda quiere vivir una historia de amor apasionada con un héroe de fotonovela. Cuando llegan a Roma de luna de miel Iván mira los monumentos y Wanda a los romanos. Es entonces cuando aparece Alberto Sordi para enlazar la fantasía del espectáculo con la de la inocente Wanda. La chica apasionada conoce al jeque blanco de las fotonovelas, un actor de cuarta que de todas formas atrae a la joven decepcionada con la rutina y previsibilidad de su apocado marido. Parece evidente que Wanda es casi un alter ego de Fellini, sumida en la duda de con quién quedarse definitivamente: si con la barata bondad del marido o con el hombre mediocre, machista y rudo que se esconde tras su fantasía juvenil. Por lo tanto, el film simboliza la carta de presentación de Fellini en esa dualidad, esa ambivalencia que iría marcando su obra hasta que se decantó claramente hacia la fantasía y el escapismo. Aquí estaba posicionado del lado correcto: el final de la película es meridiano al respecto.

Los inútiles (1953) en cambio parece un diario de adolescencia. En Rímini los jóvenes disponen de bastante dinero para vagar por las calles y pasar el tiempo en distracciones estúpidas y francachelas. Salen de fiesta por la noche, van al bar o al billar, conquistan chicas, llegan tarde a casa, duermen hasta el mediodía y repiten la misma rutina día tras día, hasta que uno de ellos deja embarazada a la hermana de otro, y tras intentar huir no le dan más alternativa que casarse. De todos modos, eso no produce cambio alguno en ellos, excepto en el hermano de la joven, que comienza a replantearse su existencia. Con esos personajes Fellini pareció compartir el aburrimiento, la ociosidad causada por la falta de expectativas y la falta de respeto por los demás, que no es más que falta de respeto por ellos mismos. Felizmente Fellini filmó sin estridencias, porque para eso ya está el elenco, muy en la línea histriónica de la comedia clásica italiana, aunque aquí no se trate de una comedia precisamente, sino de un film chejoviano, tan minucioso en su relevamiento de una realidad visible que el título original (Vitelloni) pasó a designar a esos “desocupados” de la burguesía. En plena época neorrealista Fellini (que ganó aquí un León de Plata en Venecia) se decantó por una película bastante alejada de esa premisa, aunque el cambio de ambiente y personajes no significó canjear el registro, ya que mantuvo un estudio perforador de sus personajes, dejando claro que miseria no es sólo sinónimo de pobreza.

GRANDES CULMINACIONES (1954-1963). La primera obra maestra fue La Strada (1954), que en lo exterior luce neorrealista (pueblitos provincianos, periferias ciudadanas, gente humilde) pero su contenido apela al diseño interior de una anécdota que progresa más en base a la emoción que al propio anecdotario. El film se aleja de un enfoque realista al centrarse casi exclusivamente en dos personajes muy estilizados como son Zampanó (Anthony Quinn), una bestia egoísta y brutal, y Gelsomina (Giulietta Masina), campesina ignorante y mentalmente retrasada. Cuando se les incorpora el Loco (Richard Basehart) aumenta la dosis de fantasía, aunque milagrosamente la película no pierde su unidad expresiva y estilística. Fellini mostró cómo la inocencia, la escondida creatividad y la pureza de Gelsomina llegan a afectar a Zampanó y atravesarle la dura caparazón con que enfrenta la vida. Esa exploración de lo humano se realiza a través del sentimiento y la emoción, porque la película maneja dos términos opuestos: el egoísmo (Zampanó) y la capacidad solidaria en estado puro (Gelsomina). Gracias al Loco, sin embargo, hay una dimensión espiritual más amplia que termina adquiriendo un simbólico tono de raíz cristiana, que no viene por el lado dogmático sino que surge de las ideas que sustenta la trama, cuyos tonos franciscanos se hacen presentes en el reiterado contacto de Gelsomina con plantas, animales, niños e incapacitados, en la aceptación de un sentido superior para la existencia (al que se accede mediante el sacrificio), en el impulso solidario con que podemos acercarnos a los demás con humildad. Los contenidos espirituales están aquí al servicio de una visión poética, y eso se da incluso en niveles bastante inesperados, como puede ser ligar a los tres personajes principales con elementos de la naturaleza (Gelsomina y el agua, Zampanó y el fuego, el Loco y el aire), junto a elementos visuales expresivos (la estrambótica furgoneta de Zampanó, la trompeta de Gelsomina). La notable partitura de Nino Rota y las antológicas labores de Quinn y Masina marcaron la sensibilidad de un realizador que se hallaba en el momento creativo más pleno de su discutible carrera. La Strada ganó el Oscar a la mejor película extranjera y el Premio OCIC en Venecia, y convirtió a Fellini en una joven celebridad mundial.

Su siguiente película, Il Bidone (1955), está plagada de tierra: en las calles romanas, en los caminos polvorientos, en los sembradíos y los rostros rugosos de la gente del campo. El elemento terrenal es importante aquí, no sólo para mostrar cosas, sino porque también las oculta: encubre a los impostores, llena de polvo sus falsos atuendos y sus zapatos, camufla profundo el tesoro de baratijas que los granujas han sepultado y que utilizan para engañar a los pobres y hambrientos campesinos de los alrededores de Roma. Una tierra por la que serpentean el veterano protagonista (Broderick Crawford) y sus compinches (Richard Basehart, Franco Fabrizi), aferrándose a ella como pueden. Eso sirve como metáfora para definir la situación social de un país que intentaba levantarse de la derrota bélica, donde unos utilizan el barro para reconstruir edificios y sembrar cosechas, y otros entierran fortunas de juguete que ilusionan a los más necesitados. Cerca del final hay una elipsis temporal: los integrantes del coche cambiaron y el protagonista no va acompañado de sus amigos, sino que prepara el viejo timo con nuevos compinches, pero su rostro refleja malestar, pesadumbre, siente que le resulta imposible escapar de esa vida, ya es demasiado viejo, no tiene la fortaleza juvenil ni la bondad e inocencia de sus dos antiguos “alumnos”. Su discurso no puede cambiar, pues el engaño es la única manera de vivir que conoce, pero intentará redimirse a su manera, quedándose con todo el dinero ultrajado a los pobres para pagar la carrera universitaria de su hija Giulietta Masina, aunque en eso se le vaya la vida. Si algo estaba cambiando en la sociedad italiana de los años 50, quedó muy bien reflejado en estos personajes, que luchaban a diario por la supervivencia.

En Las noches de Cabiria (1957) Giulietta Masina es una prostituta enamoradiza que se pasea por las calles de Roma teniendo múltiples encuentros, pero muy pocos clientes. Ahorradora, católica, pobre e inmensamente digna, con su casa, sus amigas, su barrio y su esquina, nos convence que se puede ser feliz ejerciendo una profesión como la suya, saliendo de paseo con su proxeneta y sus compañeras de trabajo, y respetando los días de descanso de la clientela. El camino de Cabiria parece consistir en dar vueltas sin salir del círculo de engaños al que le conduce su propia inocencia lunática. Pero de la noche a la mañana abandona el arrabal y se dirige a la ciudad, espacio donde Fellini acostumbró a concentrar todos los vicios de su Italia carnavalesca. Lo de Cabiria es un disparate en toda regla: conoce a un tipo imponente, guapo, rico, que la utiliza y finalmente la echa de su cama ante la llegada de la desairada amante. Y luego otro hombre se cruza en su vida, de esos que hacen promesas mientras le miran el bolso y tienen planes inconfesables de los cuales se percata cualquiera menos la pobre Cabiria, signada a sufrir porque prostituta e ingenua es una mala combinación. Sin embargo, Cabiria sigue viva, imperecedera en su esperanza, que era sin duda alguna la de todo un país. Lo último que sabemos de ella es que avanza sola por una carretera, derramando lágrimas y sonriendo al mismo tiempo, cuando una improvisada caterva de muchachos se entremezcla con ella. Quizás ésta sea la película que mejor refleja la diferencia entre el Fellini apegado a lo humano y al enorme respeto que parece sentir por esa mujer, y el que más tarde se refugiaría en un universo aparte, con “la mujer” como sinónimo de castración. Es que acá Fellini habla de una mujer extraordinaria que pasa por estúpida en un entorno constituido por hipócritas. Ella es un ser incapaz de cometer maldades y sufre terribles pruebas, culminadas en algo parecido a un milagro. Fellini habló aquí de lo más cercano, y paradójicamente se terminó refiriendo a lo eterno. Con este film el cineasta se llenó de premios (Oscar, Premio OCIC en Cannes, David de Donatello, Concha de Plata en San Sebastián), y tocó el cielo con las manos.

La Dolce Vita (1960) fue una segunda obra maestra. Estudió la vida disoluta del gran mundo, focalizada en Roma, meca del catolicismo y del sensacionalismo, del turismo y del proxenetismo. Pero ese mapa ominoso no tiene necesariamente sus límites en la bota itálica, y eso convierte a la película en un logro imperecedero. Los protagonistas de la extensa saga son un periodista de éxito (Marcello Mastroianni), su cargosa novia (Yvonne Furneaux) y una estrella de cine (Anita Ekberg) que resume toda la teoría y práctica del erotismo como industria. Pero no menos importantes son algunos personajes episódicos, como el intelectual (Alain Cuny) que mata a sus hijos y luego se suicida, o la amiga de Marcello (Anouk Aimée), inmersa en una orgía perpetua. Y por allí también asoma el padre del protagonista (Annibale Ninchi), de visita en la ciudad, personaje que funciona como catalizador de sentimientos, en el episodio más profundo del film. La descripción de esa variada fauna es incisiva y feroz, pero Fellini no se complace con ella, sino que le vuelca cierta piedad cristiana: su ancha mirada pasea por esos seres sórdidos y viciosos, porque casualmente eran ellos quienes debían ser mirados. Esta honestidad le impidió transformar la realidad a su antojo, y por ello surgió un sonado escándalo. ¿Se pretendía acaso que los homosexuales aparecieran bajo una luz más discreta, o que fuera menos intolerablemente cruel la escena en que la banda de fotógrafos asalta la descomposición del rostro de una mujer cuando van a enterarla de la muerte del marido y sus dos niñas? ¿O se esperaba que el protagonista, ese ser pusilánime y gastado, le dé la espalda en la bucólica escena final al mundo podrido que lo atrae, para escuchar la voz de la Gracia que le llama desde una orilla opuesta? No, nada de zurcidos invisibles: Fellini no tiene aquí más compromiso que con la verdad, y que el público de entonces se haya sentido herido como por un golpe bajo fue una reacción auspiciosa, porque el público es el gran ausente del film, y sin embargo también está implicado en el reto de Fellini. La película aún luce un nivel cinematográfico perdurable con su summa de episodios terribles, en medio de dos paréntesis de notable persuasión conceptual. Uno al inicio, con la estatua de Jesús balanceándose desde un helicóptero por encima de los barrios romanos, y otro al final, deteniéndose en el rostro matinal de la adolescente: su permanencia en foco durante varios segundos parece una apelación a la caridad bien entendida, aquella que empieza por los demás. Esfuerzo, valentía y honestidad en un film ganador de la Palma de Oro en Cannes, lo cual aumentó de manera exponencial el mencionado escándalo.

Y después del episodio “Las tentaciones del doctor Antonio” para el colectivo Boccaccio 70 (1962), Fellini se metió por primera vez de lleno en sí mismo, lo cual generó su tercera obra mayor, Ocho y medio (1963). La película fue en su momento una lección de cine bastante incomprendida por amplios sectores del público. Era una especie de confidencia, de autobiografía más o menos imaginaria, sabiamente ordenada en su exuberancia y en su desorden aparentes. Las dos semanas de cura en los baños termales que debe soportar un cineasta (Marcello Mastroianni) es la presunta “anécdota real” del film, pero su “vida soñada” y la presencia de luces de estudio en locaciones (donde no debería haberlas) difuminan la línea divisoria entre realidad y fantasía, inventando una suerte de categoría globalizadora que alguien llegó a llamar “ilusión cinemática”. La película se abre con un vuelo iniciático de poderosa simbología conceptual y culmina en una danza macabra bajo una tormenta en los exteriores de Cinecittá, pautada por la prodigiosa banda sonora de Nino Rota. En medio de esas dos escenas se halla la confesión personal más apasionada y talentosa del realizador, dividido entre la abnegación de su esposa (Anouk Aimée), la ausencia momentánea de su musa (Claudia Cardinale), el recuerdo de mujeres pasadas (¿las putas tristes de Fellini?) y el acoso de los productores, que le exigen un nuevo film. En medio de ese caos también resulta visible que lo que brinda Fellini en esta oportunidad es una verdadera lección de montaje y narración, y un canto de amor por el cine como forma de arte para la salvación del espíritu. Por desgracia, en el desmesurado barroquismo de Ocho y medio se hallaba también el germen de su futuro cine: a partir de entonces Fellini habló de sí mismo hasta la muerte, naufragando en una parafernalia de fuegos artificiales que modelaron un camino irreversible hacia el vacío conceptual.

 

Los dos Oscar (film extranjero, vestuario) y el premio de la crítica neoyorquina obtenidos por Ocho y medio pusieron a Fellini en boca del mundo entero una vez más. Fue en ese entonces que los franceses organizaron una encuesta internacional para discernir cuál era, en opinión de los mejores directores del mundo occidental, el mejor entre sus pares. Cuando todo el mundo esperaba que el triunfador fuera Bergman o Antonioni, inesperadamente Fellini conquistó el primer lugar en la pesquisa. Y se la creyó. A partir de entonces, como polémicamente pero no sin razón declaró años atrás Manuel Martínez Carril, “el cine de Fellini se convirtió en el arte de la bambolla”. Doce largometrajes y un episodio para un film colectivo es la tarea emprendida por el realizador en sus últimos 28 años de vida, y en ese corpus hay lugar para dos películas plenamente logradas, tres medianamente interesantes, cuatro fracasos rotundos y tres bodrios sin atenuantes. Acompañemos al director en su largo viaje del día hacia la noche.

 

RUMBO AL OMBLIGO (1965-1973). Lo primero que Fellini hizo después de su etapa de gloria fue Julieta de los espíritus (1965), fruto de un escape no hacia adelante sino hacia el costado. Giulietta Massina se mete en un viaje de autodescubrimiento generado a partir de una anécdota trivial: la voluntad de descubrir si su marido le pone los cuernos. A partir de aquí, entra en contacto con el mundo de los espectros (vía médiums), que en el fondo es un ensanche de su propia espiritualidad, de los fantasmas que pueblan su pasado y de los anhelos que configuran su futuro. Un caleidoscopio narrativo en el que los saltos temporales se suceden mientras se entremezclan realidad con sueño y prosa con poesía, y en el que prima más lo sensorial que la lógica. Fellini optó por la poética del exceso, de la exuberancia y la voluptuosidad de las formas, en una opción plástica exacerbada que roza con el preciosismo y el kitsch, dada la importancia capital del color y sus posibilidades sensoriales y expresivas. El resultado fue el de un cine libre, mutante, abierto a imprevisibilidades, a múltiples lecturas, con gran capacidad alegórica y que casi nunca se deja domesticar. El impacto de la película fue mínimo frente a sus anteriores obras mayores, pero aún con sus excesos el resultado no era del todo rechazable.

 

Algo mejor, dada su escasa duración (37 minutos), fue el episodio Toby Dammit (1968), que narra el proceso de decadencia de un actor que ha hecho un pacto fáustico para obtener dinero, sexo fácil y éxito. Desde esta perspectiva, el corto podría entenderse como la crónica de un peculiar y dantesco descenso a los infiernos por parte del protagonista. Por otro lado, Fellini plantea una corrosiva y sarcástica reflexión sobre el significado de la fama y la fatuidad de la industria del cine, tamizada por una visión fantástica del mundo, desencadenando confusiones espacio-temporales y provocando mucho desconcierto en el espectador, que no sabe si todo es real o producto de la distorsionada mente de Toby. Este rico universo de ideas, sugerencias y sensaciones se apoyó en una espléndida labor de Terence Stamp, quien dotó al personaje de un halo de maldad y ambigüedad sexual acorde con el turbio ideario de Poe en su estrafalario cuento “No te juegues la cabeza al diablo”.

 

El primer error grave en la carrera de Fellini fue Satyricón (1969), basada en un famoso libro del escritor romano Petronio. Dos adolescentes discuten sobre a quién corresponde la propiedad de un tercer joven. Este chico elige a uno de ellos, el rechazado se salva de morir en un terremoto y comienza una serie de peripecias para ir descubriendo nuevos amores en la Roma pagana y disoluta de tiempos de Nerón. Este film visiblemente caótico no sabe lidiar en ningún momento con sus excesos visuales, que no reflejan a la sociedad que intenta retratar, sino que son un capricho estético donde la crueldad, la amoralidad, la pasión y el desprecio por uno mismo no surgen del anecdotario, sino que parecen decretados unilateralmente desde el libreto. El resultado fue superficial y falso, y no contiene un destello de creatividad genuina. Aquí ya asomaba el arte de la bambolla.

 

Una leve recuperación se logró con el documental para TV Los payasos (1970), que reivindicó el desprestigiado arte circense. El material incluye entrevistas con antiguos payasos famosos que ya fueron olvidados, escenas de infancia del director, explicaciones sobre su obsesión por el circo y un homenaje final a los payasos. Realizada para la RAI, hay que rescatar su ingenio, su mensaje, su emotivo final y fundamentalmente su premeditado tono menor, algo que Fellini olvidaría para siempre a partir de este momento.

 

Roma (1972), en cambio, es el primer bodrio sin atenuantes del director. Fellini presenta un film evocativo con componentes documentales debido a la reproducción de paisajes originales y costumbres del lugar. El hilo conductor es la presencia de un narrador (él mismo) ya que aquí no existe un protagonista absoluto o personajes delineados con un perfil psicológico específico. Lo que sí hay son seres y anécdotas reconocibles: un Fellini joven que llega a la gran ciudad en la preguerra, una cena en un restorán al aire libre con todo el pueblo reunido, proyección de películas en el cine del barrio, visitas a los burdeles en donde la abundancia de carne femenina y la obsesión macro mamaria del cineasta surgen como elemento repetido hasta el hartazgo. El resultado es absolutamente disperso y llamativamente carente de interés, porque Fellini no sabe sacar universalidad a nada de lo que cuenta. Todo semeja un caro caprichito personal donde las bellas formas volvieron a querer ocultar un absoluto vacío de contenidos.

Como para tapar la boca de quienes comenzábamos a rechazar su cine, Fellini se recuperó por completo con Amarcord (1973), por la cual conquistó un nuevo Oscar y dos David de Donatello, aunque habría que preguntarse cuánta importancia puede haber tenido en esa recuperación el hecho que Fellini se desembarazó de su guionista habitual, Bernardino Zapponi, canjeándolo por el gran Tonino Guerra. Sea como sea, Amarcord es la película en donde está todo Fellini: la provincia como sinónimo de aislamiento, separación, tedio, abdicación, descomposición y muerte. Sus habitantes se reúnen para hacer tonterías y cuando están solos es la pérdida, la soledad. Amarcord es sobre todo un film sobre los rituales de una comunidad y los cambios de estación. En esta pauta rítmica básica, los sueños y otras fantasías desempeñan un papel tan importante como los propios recuerdos. El título significa “me acuerdo” en el dialecto de Rímini. Aquí Fellini confió más en su sana imaginación que en la observación realista de las cosas. Inevitablemente los ritos de iniciación a la pubertad y el espectáculo de la política (que llegan al clímax con la rubia y ninfómana Volpina y el carismático Mussolini) tienen su origen en unas mismas libidos torturadoras. El sector privilegiado de la visión poética de Fellini es la plaza mayor local, foro público donde las personalidades y caracteres pasan y se mezclan continuamente. La vida privada apenas parece existir en unas comunidades dominadas por el chismorreo, los rumores y los mitos. Sin embargo, es precisamente en el reino de lo privado donde se desarrollan los sueños colectivos de la pequeña ciudad provinciana retratada por Fellini, caracterizados por extravagancias y anhelos sexuales que parecen negados a la mayoría de los ciudadanos. Amarcord es una película inolvidable.

 

BIENVENIDOS AL OMBLIGO (1976-1993). Después de ese pico creativo Fellini se hundió sin remedio. Casanova (1976) fue un caro exabrupto. Un enorme despliegue de producción, con mares de plástico y decorados reconstruyendo Venecia, Roma, Parma, Londres, París y Dresde en Cinecittá, y un rodaje accidentado por variados percances e interrupciones a lo largo de tres años, desembocaron en una película que se basa en las memorias de Casanova y evoca sus amores con doce mujeres. Pero a Fellini no le gustó el personaje: “Casanova no existe, no le conozco, no pude hallarle en las páginas que se supone han de revelarle. Casanova es una persona completamente exterior, sin secretos, sin vergüenza, es impreciso, indiferente, ordinario, convencional, una fachada, una falta completa de individualidad. Eso es lo que es”. Lo primero que cabe preguntarse entonces es para qué (o por qué) una película sobre alguien por quien no se siente interés. Aun así, resulta increíble que no haya sabido extraer algo rico de las peripecias de un hombre que se movió en el núcleo político y cultural del siglo 18, que pasó del hábito religioso al uniforme militar y luego a ser un hábil cortesano, un experto en filosofía, matemáticas y medicina, que conoció papas, monarcas, filósofos y dramaturgos. Si la personalidad individual de Casanova no le interesaba, Fellini disponía del material proporcionado por las agitaciones de la Ilustración, la crisis del Antiguo Régimen y la Revolución. Pero no hizo un film sobre Casanova o su época, sino sobre la sensación de vacío que le produjeron las Memorias. El vacío del film fue, por lo tanto, el del propio Fellini.

 

Ensayo de orquesta (1978) en cambio es un film ingrato. Aquí Fellini pareció volverse hacia algo muy sencillo, de apenas 70 minutos, y con una única y primitiva escenografía: un salón, un espacio acústico diseñado para escuchar sonidos puros. Pese a ese presunto minimalismo, las viejas obsesiones se dan cita, empezando por la música, pretexto claro del film, pero también emerge la sensación de estar armando un número de circo con las entrevistas payasescas que se realizan a viejos inmóviles y jóvenes impulsivos. Además, se dan cita algunas claves psicoanalíticas (la presencia maternal de una arpista dulzona, los desvaríos sexuales de mujeres hacia sus instrumentos, el símbolo destructor de la impresionante bola negra), al igual que cierto anticlericalismo. Algo nuevo en cambio fue la presencia del sindicalismo, y es ese toque social lo que convierte en rechazable esta propuesta. Aquí se asiste al enfrentamiento del creador con un mundo caótico que obstruye la inspiración, perturba el sentido purificador y místico del arte y subvierte sus bases. Por eso el director de orquesta grita y exige. Entonces llega la rebelión y, con ella, nuevas exigencias, aunque finalmente torne la comprensión y los que se destrozaban se ayudan, porque están salvados por las obras que producen. Entonces el maestro retoma su lugar, sus gritos y exigencias, y los músicos el suyo. El positivismo (orden es progreso) no parece ajeno a esta filosofía de fuerte contenido mistificador, aunque habría que saber explicar la utilidad o el aporte de un film tan absolutamente reaccionario. El resultado es un mar de simplezas sin sentido, completamente inútil y profundamente antipático, sobre todo porque en nuestra región se presentó en plena época de dictaduras militares, cuando teníamos demasiados “directores de orquesta” modelando nuestra diaria realidad.

 

Otro espanto sin atenuantes resultó La ciudad de las mujeres (1980), que parece la película de alguien que pide disculpas. Su alter ego fílmico (Marcello Mastroianni) pide perdón al mundo femenino por su recién descubierto machismo recalcitrante. Empero, Fellini lo hace mediante una de las películas más machistas de la historia: pide perdón y a la vez insulta, convirtiendo su trabajo en una ofensa a la dignidad de las mujeres y al buen gusto. Porque este es un film machista: todo el fragmento desarrollado en la mansión en la que se lleva a cabo una convención feminista causa vergüenza ajena, porque Fellini reduce el feminismo a un reclamo de conquistas en el terreno de la sexualidad. En un acto de simplificación y vulgarización, las feministas son en este film un grupo de histéricas que reproducen comportamientos infantiles y asumen como único objetivo la inversión de términos en la estructura de poder del hombre sobre la mujer. Fellini no entiende los reclamos del verdadero feminismo, y en su intento de reproducción ridiculiza y reafirma su visión machista de la mujer. Una película para el más piadoso de los olvidos…

 

De Y la nave va (1983) se habló de manera ditirámbica, pero debo confesar que nunca me convenció del todo. Reconozco que es una mediana recuperación frente a los desastres anteriores. Los primeros minutos son un maravilloso homenaje al cine mudo: se muestran imágenes del puerto en blanco y negro en completo silencio, mientras van llegando los protagonistas. De repente aparecen el sonido y el color. Se entregan unas cenizas al capitán del barco, los pasajeros suben a bordo y empiezan a cantar una emotiva ópera, mientras la nave se dispone a abandonar puerto. En esta oportunidad Fellini supo dominar durante largos trechos su propio estilo, aunque a la larga suspende la realidad en favor de cualquier peregrina idea que se le pase por la cabeza y le parezca que puede funcionar. La diferencia (a favor) está en que esa libertad la utilizó en momentos muy puntuales, mientras el resto del film es bastante moderado dentro de lo que es su estilo.

Y luego llegó un milagro: en Ginger y Fred (1986) todo sucede en un día, desde que sus personajes se reúnen para participar en un programa de TV hasta la posterior separación. Y ocurre además en el ambiente de los cómicos de la legua, los payasos, la troupe de enanos y los sosías de figuras famosas que rodean a su pareja central (Giulietta Masina, Marcello Mastroianni), antiguos imitadores de Ginger Rogers y Fred Astaire reunidos luego de varias décadas. En el filo mismo de la burla y la piedad, Fellini pasa revista a los pequeños caprichos, las coqueterías y los pudores de sus ancianos bailarines, mientras se instala una vez más en su mundo: la acción se desarrolla casi por entero entre decorados de estudio, pero si otras veces pudo objetársele con razón su encierro en sí mismo, ese reproche no le cabe a esta película, porque su tema central es el mismo de la poesía lírica: la constatación del inexorable paso del tiempo, la imposibilidad de recuperar el pasado, la inequívoca proximidad de la muerte. Pero su entrelínea tiene que ver también con la deshumanización de la moderna sociedad desarrollada, la ausencia de espiritualidad, la reducción del individuo a mercancía u objeto del morbo y la curiosidad pública. El blanco más obvio del film es por supuesto la TV, con su bombardeo de publicitaria idiotez, la burocrática insensibilidad de animadores, asistentes y responsables de programas ante los pedidos de los participantes, y la explotación con criterio circense de casos patéticos, grotescos o simplemente merecedores de tratamiento más respetuoso. Fellini contempla ese infierno a través de los ojos extrañados de su pareja protagónica, y recupera su vieja inventiva visual, sin caer en el decorativismo que ahogó casi todo su cine posterior a 1965. Y lo hace con la calidez de sus mejores tiempos, con la capacidad para descubrir en el gesto, la mirada, la sonrisa apenas insinuada, al hombre y la mujer detrás de la máscara.

 

Después llegó La entrevista (1987), que surgió como film de encargo por la celebración de los 50 años de Cinecittá, aunque la imaginación febril y ególatra de Fellini no podía cumplir en forma impersonal un proyecto ajeno. El cineasta propone tres películas en una. La primera es la entrevista emprendida por un equipo japonés que desea descubrir los métodos de trabajo del maestro. La segunda es la serie de recuerdos reales o imaginarios del cineasta a propósito de Cinecittá. Y la tercera es la película sobre Kafka que Fellini simula preparar. A diferencia de Truffaut en La noche americana, que distingue realidad de ficción, en Fellini no hay una clara diferencia entre esos planos: su film es un conjunto donde las escenas se entrecruzan y se mezclan conduciendo al espectador de una época y lugar a otros. La ficción contamina la realidad y viceversa, y el juego de magia se prolonga por siempre jamás. Pero todo lució más atractivo en el papel que en la pantalla, porque aquí afloró una vez más el narcisismo desorbitado de Fellini, lo cual a estas alturas podía catalogarse de inmadurez extrema, teniendo en cuenta que el director ya tenía 67 años. El film padece una evidente contradicción: no sabe desligarse del mundo exterior, aunque funciona siempre nutriéndose de todo lo que toca para alimentar un ego gigante. Es verdad que esto es mejor que los antiguos mamotretos, pero no pasó de ser un borrador lustroso.

 

Algo similar ocurrió con el largometraje final del cineasta, La voz de la luna (1990), que trata sobre la locura, representada por la influencia de la luna en dos personajes bastante curiosos: Roberto Benigni, que acaba de salir de un psiquiátrico sin estar curado, aunque de hecho es inofensivo; y Paolo Villaggio, funcionario que también ha perdido la razón y cree que todo lo que le rodea es falso. Ambos se encuentran en un extraño pueblo situado en la zona pantanosa del río Po. Como casi siempre en Fellini, la estructura narrativa de la película se compone de una serie de episodios surrealistas vividos por ambos personajes y por los secundarios que se cruzan en sus caminos. El film se convierte en una amalgama de situaciones bastante incomprensibles, aunque algunas de ellas se identifiquen a temas previamente tratados por el realizador, como la crítica al medio televisivo o la repulsa hacia la nueva cultura juvenil.

 

La película fue presentada en Cannes y duramente tratada por la crítica, por lo que la carrera del realizador se acabó. Ni siquiera el Óscar honorifico que le entregó Marcello Mastroianni en 1993 consiguió que ningún productor se volviese a interesar por Fellini, porque su cine se había quedado obsoleto y el mundo lo había dejado atrás en su avance imparable hacia la cultura moderna. El realizador murió el 31 de octubre de 1993 de un paro cardíaco. La siempre fiel Giulietta Masina lo siguió menos de cinco meses después, el 23 de marzo de 1994. Era un final verdaderamente triste para quien había sido magistral como libretista y realizador entre 1945 y 1963, aunque terminó perdiéndose sin remedio en los oscuros pasadizos de su propio ombliguismo.