BRIAN DE PALMA, TALENTOSO, EFECTISTA Y SAQUEADOR.

Por Amilcar Nochetti. Miembro de la Asociación de Críticos de Cine de Uruguay (filial Fipresci)

El cine de Brian De Palma es sinónimo de suspenso, obsesión, muerte, manipulación, traición, erotismo y voyeurismo, marcas de fábrica de un autor que este 11 de setiembre cumple 80 años. Amado y odiado por partes iguales, De Palma nunca fue nominado al Oscar ni al Globo de Oro, aunque estuvo postulado seis veces al Razzie, galardón que en cine distingue lo peor de cada temporada.

INICIOS INDEPENDIENTES. De Palma nació en Newark, New Jersey, en 1940. Hijo de un cirujano, desde muy pequeño tuvo afición por la física y la tecnología, y se inició en la cibernética, como ha confesado en el documental De Palma (Noah Baumbach y Jake Paltrow, 2015), que puede verse en varias plataformas por internet. Luego descubrió el cine experimental en la Universidad de Columbia, Nueva York, y comenzó a participar en obras de teatro y a realizar sus propios cortos (Icarus, 1960; 660124: The Story of an IBM Card, 1961). Esos films fueron rodados con una cámara de 16 milímetros comprada en una casa de empeños, y fue él quien realizó todo el trabajo de grabación, montaje y sonido. Con apenas 22 años de edad consiguió una serie de premios con un tercer corto llamado Woton’s Wake (1962).

De Palma declaró que de inmediato supo que, si quería prosperar en cine, Columbia no era el lugar adecuado, y se trasladó al Sarah Lawrence College, donde se asoció al docente Wilford Leach y a una compañera de curso, Cynthia Munroe, quien contribuyó con una importante cantidad de dinero personal para realizar un largo llamado The Wedding Party. El film fue rodado en 1963, aunque su estreno no se produjo hasta 1969. Cuenta la historia de un impaciente novio que llega a la isla donde vive su prometida antes de la fecha de la boda, para terminar por descubrir que esa unión promete ser muy distinta de lo que él había pensado. Si bien este largo inicial terminó siendo el tercero en ser conocido por el público, es un título seminal ya que allí se formó el núcleo de colaboradores que rodearían a De Palma en su primera etapa artística, que duró hasta 1972. Aquí aparecieron dos jóvenes promesas femeninas (Jennifer Salt y Jill Clayburgh), William Finley (el Winslow Leach de Fantasma en el Paraíso) y un talento de 20 años llamado Robert De Niro, un descubrimiento de De Palma, y no de Scorsese o Coppola, como la gente cree.

Rodeado de esa gente emprendedora y zafada, De Palma continuó rodando otros cortos, aunque ahora de tono documental, hasta que decidió lanzarse a rodar largometrajes. El primero fue una comedia negra, Murder à la Mod (1968), que durante 40 años se creyó perdida, hasta que fue redescubierta, remasterizada y lanzada en DVD en 2006. En su momento fue estrenada en un único cine en Nueva York. Es la historia de un cineasta pobre (William Finley) que desea divorciarse de su esposa, sin perder la esperanza de convertirse en famoso. Y también de 1968 es Greetings, film rodado en dos semanas con presupuesto ínfimo, sobre las desventuras de varios amigos que no desean ir a Vietnam e inventan enfermedades para no llegar a tener que superar las pruebas médicas.

Después llegó el demorado estreno de The Wedding Party, De Palma se entusiasmó y continuó por la misma senda independiente. Dionysus in 69 (1970) es un documental sobre una famosa obra de teatro experimental, una versión erotizada y politizada de Las Bacantes de Eurípides. Con Hi, Mom! (1970) el cineasta dio a Robert De Niro el primer rol protagónico de su carrera, como veterano de Vietnam que vuelve a Nueva York, alquila un apartamento en el Village y comienza a filmar desde su casa a gente de la calle, mientras tropieza con serios problemas por un asunto de terrorismo urbano. En todas estas películas de carácter amateur De Palma formuló una divertida radiografía de los estados de ánimo de la contracultura neoyorquina. También volcó su fascinación audiovisual por Jean-Luc Godard, de quien más tarde renegaría, aunque lo más importante de este sector inicial de su obra fue haber exhibido una estupenda utilización de los aparatos ópticos. Su antigua preferencia por la ciencia y la técnica lo ayudó mucho, cuando sin dinero, pero con talento e imaginación, dio los pasos necesarios para convertirse en un cineasta con dominio total de la estética y la tecnología.

A esas alturas se había labrado un nombre dentro del joven cine independiente del área de Nueva York y fue contratado por la Warner para lo que terminó siendo un gran fracaso, Get to Know Your Rabbit (1972), la historia de un hombre de negocios (Tom Smothers) que renuncia a su trabajo para estudiar magia de la mano de un enigmático personaje (Orson Welles). Esos films nunca han sido estrenados en nuestro país, y ni siquiera fueron exhibidos fugazmente en Cinemateca Uruguaya o Cine Universitario. Sólo algunos de ellos llegaron en pésimas copias en VHS, allá por los años 90, por lo cual es imposible emitir un juicio serio al respecto. Lo cierto es que De Palma supo recuperarse del fracaso inicial en Warner con varios títulos que harían historia.

ACIERTOS. El director salió del pozo acudiendo por primera vez al espíritu de Alfred Hitchcock en Hermanas diabólicas (Sisters, 1973), con un asunto claramente inspirado en situaciones específicas de Psicosis, La ventana indiscreta y La soga. La premisa era clara: dos hermanas gemelas, Danielle y Dominique (Margot Kidder), tienen caracteres opuestos: una es normal, pero la otra está tan perturbada que resulta altamente peligrosa. El azar de la naturaleza quiso que estas dos hermanas siamesas vivieran con sus cuerpos unidos hasta la adolescencia. La ciencia, gracias a una complicada operación, las separó, aunque mientras una es amable y dulce, la otra es lunática y demente. El temor del espectador y de los personajes es que nunca se sabe a cuál se tiene delante. El recurso más recordado del film es el de la pantalla dividida, utilizado en forma excelente en la secuencia del asesinato del novio de una de las hermanas. Antes de morir, el hombre se arrastra dejando un reguero de sangre, y logra alcanzar una ventana en cuyo vidrio escribe con su propia sangre una señal de auxilio. El plano se divide en dos y desde ese momento se verán dos acciones paralelas avanzar simultáneamente. De un lado muestra cómo la vecina que contempló el crimen desde enfrente llama a la policía, se viste, se desplaza al lugar de los hechos y coincide con la llegada de dos agentes; en el otro sector de la pantalla vemos al ex marido que llega al apartamento, descubre lo sucedido, oculta el cadáver con ayuda de la asesina, limpia todo rastro de sangre, y sale de allí en el momento justo en que llegan los policías y la vecina. En ese instante, ambos lados de la pantalla confluyen en un mismo espacio geográfico (la puerta del apartamento) y se muestra la escena en la que la asesina y la policía hablan desde dos puntos de vista simultáneos (un lado y otro de la puerta), eludiendo el habitual plano-contraplano.

De Palma volvería a emplear la pantalla dividida en muchos títulos, pero nunca iba a conseguir el impresionante y espectacular resultado que logró en Hermanas diabólicas, multiplicando la información y la atención que tenemos puesta en la pantalla. Para ciertos espectadores quizás ésta no parezca una gran película debido a su toque deliberadamente guiñolesco, su desmedido homenaje a Hitchcock y cierta socarronería, que delimitan su asumida modestia. También hay un par de puntos oscuros en la trama, pero la película ofrece escenas de brillante factura, momentos delirantes, y ramalazos de imprevisible locura que la hace única. El resultado es un modesto y a la vez brillante artificio, que se eleva por encima de sus pretensiones debido a la hipnótica e inteligente puesta en escena, donde el autor hace gala de evidente talento para dotar al film de cierto aspecto irreal, casi fantástico, que anula cualquier realismo en beneficio de una tensa atmósfera onírica.

Fantasma en el Paraíso (Phantom of the Paradise, 1974) puede considerarse la muestra extrema del estilo de De Palma, con la libertad y la capacidad para poder expresarse sin ataduras, sin miedo al ridículo, convencido de poder salir airoso de cualquier situación. Sobre ese eje fundamental basculan los elementos conformantes del universo excéntrico y arrollador del film. Esa despreocupación por cumplir con las normas se manifiesta en primer término en el terreno conceptual. De Palma muestra una vez más su capacidad para construir historias mediante la fusión, la confusión y la deconstrucción de relatos literarios y fílmicos. Sin disimulo, estamos ante un cóctel compuesto por El fantasma de la Ópera, Fausto, El retrato de Dorian Gray y Frankenstein. Hay una secuencia que resume esto a la perfección: Swan, el nuevo siervo del diablo, un Fausto con cuerpo de niño, apariencia asexuada y gran talento musical y comercial (Paul Williams), inaugura su nuevo templo de la música con un espectáculo que recrea el mito de Frankenstein, cuando un fantasma de aspecto fúnebre, capa negra y máscara de pico aguileño (William Finley), decidido a vengar a su amada (Jessica Harper), sabotea la función electrocutando al cantante Beef (Gerritt Graham). La cantidad de referencias es obvia, pero en vez de resultar pedante o forzada, la mezcla descerebrada e insensata de esos elementos confluye sin fisuras debido al carácter embriagador y caleidoscópico de su estructura. Aquí todo es vertiginoso, y el tempo resulta tan desproporcionado como coherente, debido a la sabia decisión de haber convertido la historia en un musical, porque permite que avance sin necesidad de grandes explicaciones. De alguna manera, el ritmo musical contagia al resto extendiéndose a toda la narración, sembrando la semilla de lo irreal e irracional por todo el relato, convertido en una ópera pop de 92 minutos de duración.

La anarquía es otra baza de la película. Así, sin advertencia y sin motivo, podemos gozar de artificios como la pantalla partida, la mezcla de perspectivas y formatos, y los fundidos encadenados. Cualquier análisis formal del film luciría incompleto sin citar la maravillosa escena del fantasma terminando la cantata para su amada. La sinuosidad, la precisión, la sincronización del collage visual con el tema musical se unen para acentuar intensamente el carácter romántico y melancólico de la canción, dando como resultado una escena sublime en contenido dramático. Otra característica notable es la ausencia de un entorno temporal definido. Casi no existen lazos de conexión de los espacios de acción con los del mundo exterior. Los escenarios son mínimos, un tono fantasmagórico y onírico lo cubre todo, y los decorados son una mezcla imposible de elementos góticos, barrocos y posmodernos. Más allá de la estética, subsisten ciertas constantes del cine de De Palma, como la aparición de personajes que recurren a la tecnología para potenciar el alcance de sus sentidos, la capacidad para manipular los espacios definiendo los límites para luego romperlos, un sentido de puesta en escena atada al cine de sus maestros, pero concebida como reto que superar o barrera a sobrepasar. Fantasma en el Paraíso es un film único, el mejor de De Palma, capaz de sobrevivir al torbellino de imágenes que lo componen, que supera la anarquía que lo rige y se nutre del espíritu de libertad que lo engendró. Como bien rezaba su eslogan: “Esta es la historia de la búsqueda de un sonido, del hombre que lo creó, de la chica que lo cantó y del monstruo que lo robó”.

Un tercer título valioso de este período fue Extraño presentimiento (Carrie, 1976) que, pese a sus excesos visuales, sigue siendo una de las mejores adaptaciones de la literatura de Stephen King a la pantalla. Desde el principio queda establecido que Carrie (Sissy Spacek) no es muy normal. Sus compañeras de colegio se burlan de ella, porque con una adolescencia bastante avanzada, la chica carece por completo de educación sexual y aún no se ha desarrollado. En seguida se sabe que esa ignorancia es premeditada: su madre (Piper Laurie) es una fanática religiosa que predica la Biblia con la maza y con la porra, y es además una histérica que vive soñando con el pecado original y arrastra por el suelo a su pobre hija cuando advierte que ésta se ha convertido en mujer. La torturada relación de los dos personajes parece una delirante parodia de las obras de Tennessee Williams, pero el asunto no termina allí porque Carrie posee además poderes telequinéticos, con los cuales puede mover objetos por su sola voluntad, provocando que su desmelenada madre piense que es una bruja dominada por Satán, y la encierre en el sótano para implorar el perdón divino. A esas alturas el espectador desea que a esa abominable mujer le caiga un rayo que la elimine de la faz de la Tierra, pero la película recién comenzó, porque aún falta la sangrienta burla que una condiscípula (Nancy Allen) le prepara para la fiesta de graduación. Empero, esa broma feroz no podrá compararse a la revancha que la propia Carrie, bañada en sangre de cerdo, desata sobre la despavorida concurrencia. Un final apocalíptico y truculento cierra la trama, aunque De Palma hizo historia con un epílogo por entonces inesperado (la mano que sale de la tumba), el cual hizo saltar a la platea en los años 70, aunque luego fue tan calcado por el futuro cine de terror que hoy parece una bobada. De Palma compuso este grand guignol con brío delirante, pero aquí comenzó a cosechar enemigos, que empezaron a definirlo como un talento artificioso que jugaba con sus asuntos demostrando permanentemente estar por encima de ellos, y por encima del espectador. Algo de eso es cierto, y afeó luego gran parte de su obra posterior, pero aquí todavía no puede negarse la seducción de sus imágenes (el inicio en cámara lenta en las duchas femeninas), y que en varios momentos sabe sugerir un clima enrarecido mejor que muchos especialistas en cine terrorífico. De Palma comenzaba a revelarse como director excedido en sus recursos expresivos, y desbordado por ideas propias y ajenas.

HITCHCOCK. A partir de entonces la crítica se dividió entre los que amaron y los que odiaron al director. Catalizador de semejantes discusiones fue la serie de cinco películas que homenajearon (según algunos) o plagiaron (según otros) a Hitchcock. Los detractores se relamieron con Magnífica obsesión (Obsession, 1976), historia de un ejecutivo (Cliff Robertson) que pierde a su esposa (Geneviève Bujold) y a su hija a raíz de un secuestro, y que años después, viajando con un amigo por Italia queda fascinado al conocer a una joven (Bujold) que es el vivo retrato de la fallecida. Si el lector vio Vértigo podrá entender el enojo de muchos con esta película. Lo que hace De Palma aquí es filmar un folletín increíble, mientras los acordes de Bernard Herrmann recuerdan las largas recorridas por San Francisco de James Stewart en el clásico de Hitchcock, las brumas de la fotografía de Vilmos Zsigmond parecen también extraídas de los melodramas que filmaba Fritz Lang, e incluso hay alguna referencia concreta, como la imagen recurrente del sepulcro, que resulta ser una réplica de la iglesia florentina, y se corresponde con aquella otra del collar de Kim Novak en Vértigo. Lo que De Palma no hizo (o no quiso hacer) es dar al film valor autónomo, como lo tenían Hermanas diabólicas y Fantasma en el Paraíso. Sus recursos son demasiado obvios, los personajes no resisten el menor análisis y las vueltas de tuerca contienen engaños que Hitchcock jamás se hubiera permitido.

Casi lo mismo puede decirse para el resto del lote. En Furia (The Fury, 1978) una joven telequinética (Amy Irving) intenta ayudar a un desesperado ex agente del gobierno (Kirk Douglas) cuyo hijo, también con el mismo don, ha sido secuestrado por su camarada de armas (John Cassavetes), quien dirige una organización que desea utilizar las facultades paranormales del joven. Como casi siempre en Hitchcock, aquí hay un protagonista perseguido por todo el mundo, que es ayudado sólo por una mujer, más desvalida que él. El resultado fue desequilibrado: un permanente ambiente de thriller se corta abruptamente cuando los poderes telequinéticos hacen aparición, hasta llegar a un final tan descabellado que el de Carrie resulta sobrio. Eso sí, hay una secuencia memorable: el rescate de la joven del centro psiquiátrico, llevado a cabo por Douglas, íntegramente rodado en cámara lenta, con cuatro líneas narrativas que confluyen en un inesperado accidente callejero.

En Vestida para matar (Dressed to Kill, 1980) De Palma volvió a Vértigo y Psicosis porque quien se viste para matar es un travesti bajo la atención psiquiátrica de Michael Caine, y su primera víctima (Angie Dickinson) resulta paciente de ese médico, una mujer con problemas sexuales que sucumbe a implacables navajazos dentro de un ascensor. Más tarde vendrá la búsqueda del criminal desde diversos ángulos (la policía, un hijo de la muerta, una prostituta de lujo que ha sido fugaz testigo de los hechos), pero esos primeros minutos ya contienen los ingredientes con los que De Palma procuró llamar la atención: torrentes sanguíneos y marcado tono erótico, aunque el cineasta olvidó que Hitchcock decía que “si el sexo está demasiado gritado y demasiado evidente, no hay suspenso”. Visto hoy, es un film envejecido, y se adivina de lejos la identidad de la persona que mata, aunque queda en pie la pericia para mover la cámara, para urdir una atmósfera de tensión y narrar una correría callejera de tono pesadillesco, mientras el tramo en el que Dickinson flirtea con un desconocido en un museo es una lección de caligrafía cinematográfica. De Palma no renunciaba al barroquismo (volvió a dividir la pantalla para visualizar acciones paralelas), pero todo poseía la endeblez de lo prefabricado.

En El sonido de la muerte (Blow Out, 1981) uno podría pensar que el homenaje es al Antonioni de Blow Up y al Coppola de La conversación, porque aquí el protagonista (John Travolta) es un ingeniero de sonido que trabaja en películas de terror baratas. Una noche, mientras graba efectos sonoros, observa cómo un coche en el que viaja una pareja cae desde un puente a un río. A pesar del esfuerzo, sólo consigue salvar a la chica (Nancy Allen). Cuando se entera que el muerto era candidato a la Presidencia, recuerda haber escuchado un disparo antes del accidente, y empieza a sospechar que fue un atentado. Por debajo del anecdotario, la sombra de Hitchcock es alargada en lo que tiene que ver con el tema del voyeurismo. De Palma en esta oportunidad no calcó al maestro, sino que lo adaptó, transformando la mirada por la escucha. De esa forma, el protagonista es un ser malsano y a la vez vulnerable, ya que disfruta escuchando la intimidad de los demás, pero experimenta sentimientos de culpa y correrá gran peligro debido a esa intromisión. Otro punto a favor es haber convertido la película en dos: una de ficción (la de terror para la que trabaja Travolta) y otra real (la conspiración política contra el gobernador). La trama mezcla los dos asuntos hasta fusionarlos en el epílogo, mientras hace un paralelismo entre ficción (el cine como elemento manipulador del público) y espionaje (como elemento manipulador del ciudadano). El film resbala en la media hora final por su administración incorrecta de los efectos dramáticos, y fue un desastre de taquilla.

El ciclo se cerró con Doble de cuerpo (Body Double, 1984), donde un actor de películas de terror (Craig Wasson) descubre a su mujer con su amante, y tras abandonarla se instala en un lujoso apartamento que le deja un compañero. Desde allí verá cómo cada noche una mujer desconocida monta un pequeño y morboso espectáculo en su vivienda, hasta que es asesinada, mientras el protagonista, descubierto por el matador, intentará salvarse ayudado por una prostituta (Melanie Griffith). Es imposible disociar el film de Vértigo y La ventana indiscreta. Del primero toma la enfermedad del protagonista (en este caso es claustrofóbico), mientras que del segundo el saqueo argumental es más que evidente. Pero no todo es malo en la película. Hay que decir que es muy destacable asumir el riesgo que supone enfrentarse a un argumento robado, pero integrando los viejos elementos a la trama. El momento en que Wasson sigue a su observada vecina es un calco de Vértigo, pero sabe captar la esencia de la secuencia: allí está la génesis de la posterior obsesión del protagonista. A pesar de ser un producto falto de personalidad, De Palma arremete con el tema de las apariencias, trabajado desde el principio con falsos fondos de colinas, con un inicio que es rodaje de una película (¿hay algo más falso que el cine?), con la máscara del asesino y el desencadenante del acto en que el protagonista descubre que no estaba viendo a quien creía ver. Esos detalles convierten al film en digno y entretenido, aunque artificial.

ERRORES. A partir de entonces De Palma no conoció términos medios. Sin excepciones acumuló aciertos y desaciertos. En ambos sectores hay escalones. En cantidad son más los fracasos que los logros. Es verdad que nadie se va a enojar porque el director haya querido jugar a Godard en una fecha tan tardía como 1980 (Home Movies), ni que se haya empeñado en hacer reír al público en la comedia Wise Guys (1986), cuando todos sabemos que si algo le falta a De Palma es humor. Seguramente fueron desafíos impuestos a sí mismo, y como tales son respetables, aunque hayan resultado fallidos. Con una mueca de displicencia también podría tolerarse su coqueteo con el thriller paranoico en Ojos de serpiente (Snake Eyes, 1998), aunque es casi un auto plagio de El sonido de la muerte. A medias funciona La dalia negra (The Black Dahlia, 2006), entre elegancias visuales e irregularidades de libreto, que fracasa como adaptación de la gran novela de James Ellroy. Y durante un rato largo puede resultar interesante Pasión (Passion, 2012), thriller psico-erótico apoyado en sus dos figuras femeninas (Rachel McAdams, Noomi Rapace) y una intriga en la que De Palma se halla cómodo rescatando sus consabidas manías técnicas, con elaborados planos secuencia y su famosa pantalla partida (vemos un número de ballet y, al mismo tiempo, el proceso completo de un crimen). Empero, la película se le resbala en el final debido a una acumulación de giros argumentales ridículos y grotescos. Pero ninguno de estos films es rechazable por completo. Los desastres verdaderos fueron otros.

Comenzando por Caracortada (Scarface, 1983), que fue un fracaso, aunque los jóvenes de hoy y los narcos colombianos se empeñen en erigir como objeto de culto. Excesiva, caricaturesca y violenta, la película confirmó a Al Pacino en su rol de Tony Montana como un referente de la más insoportable sobreactuación. Caracortada narra el ascenso y caída de un cubano que abandona la isla en el famoso éxodo de Mariel y funda un imperio de la cocaína en Miami. De Palma dedicó el film a Howard Hawks y Ben Hecht, director y guionista de la magistral Scarface (1932) ambientada en el Chicago de la Ley Seca, y la dedicatoria parece un insulto. El guion de Oliver Stone permite a sus personajes referirse a los negros como monos, a los latinos como cucarachas, y que el mafioso Robert Loggia presente a su esposa Michelle Pfeiffer como la típica mujer que “se pasa media vida vistiéndose y media vida desvistiéndose”. El relato es asquerosamente misógino, verbalizado a través de un lenguaje tan soez que un joven colega dijo sonriente que, si a lo largo del film el número de muertos se acerca al centenar, esa cifra se queda corta para enumerar las ocasiones en que Pacino emplea el verbo fuck y se acuerda de sus balls. 163 minutos para narrar de manera incoherente y desorbitada una historia que Hawks y Hecht llevaron a la cumbre en apenas 93 minutos. Al igual que los trajes de Tony Montana y su perimida banda sonora, firmada por el rey del tecno y enemigo de la música verdadera Giorgio Moroder, Caracortada envejeció mal como cine, aunque sirva para degustar a la Pfeiffer y Mary Elizabeth Mastrantonio. Verlas es mucho mejor que soportar a Pacino.

Un segundo desastre fue La hoguera de las vanidades (The Bonfire of the Vanities, 1990) donde, adaptando una notable novela de Tom Wolfe, De Palma supuso que podía ser un pensador. La historia narra la bajada a los infiernos de un poderoso (Tom Hanks), cuya carrera y fama caen en picada cuando accidentalmente atropella junto a su pareja (Melanie Griffith) a alguien que intentaba robarlos. Todo se mezcla al relato periodístico de un reportero (Bruce Willis) que aprovecha el caso para ascender en popularidad a costa del acusado. La película tenía todo para ser una obra maestra. Sin embargo, De Palma utilizó un doble registro que resultó incongruente. Por un lado, recurrió al clasicismo, con personajes que parecen tomarse en serio sus propias vidas y motivaciones. Pero por otro lado las sobreactuaciones del elenco, especialmente la de Melanie Griffith, producen un efecto bizarro que cercena de raíz la carga dramática del asunto. También hay fallas en el desarrollo de la trama, que empieza notablemente bien, pero acaba navegando a la deriva, con un final horrendo. Una buena historia sobre la fugacidad del éxito, la elección de alguien poderoso como cabeza de turco para algunos políticos, y las mentiras y falsedades sociales acabó diluyéndose en la nada. Sólo pensar el partido que pudieron haber sacado de ese material Martin Scorsese o Robert Altman, dan ganas de llorar por lo perdido.

Caracortada y La hoguera de las vanidades son fracasos terribles dentro del cine de clase A, pero hay otros títulos de De Palma tan penosos que mejor sería guardarlos en el baúl del olvido: 1) Demente (Raising Cain, 1992), con el secuestro de unos niños que van a ser utilizados como cobayos para experimentos psicológicos, en un film con nada nuevo para decir y una historia que pudo ser macabra y termina pareciendo ridícula; 2) Misión a Marte (Mission to Mars, 2000), apología imperialista de la NASA que posa de reflexión metafísica y logra ser un verdadero plomo; 3) Femme Fatale (ídem, 2002), un penoso thriller de suspenso que intenta ser erótico, misterioso y peligroso, pero acaba de manera tan risible que parece una estafa al público; y 4) Dominó (ídem, 2019), policial que pudo haber dirigido cualquiera y en el cual, debido a falta de presupuesto, De Palma ni siquiera pudo lucir sus cualidades estéticas y técnicas.

HALLAZGOS. Contrarrestando esa macabra zona de su obra, hay cinco títulos valiosos en esos mismos años. El primero fue Los intocables (The Untouchables, 1987), que tenía como antecedente una famosa serie televisiva que recogía un personaje real (el agente federal Elliott Ness) y narraba sus victorias en la lucha contra la delincuencia organizada que asolaba al Chicago de los años 30. Aunque muchos no lo crean, es cierto que Ness figuró a la cabeza del grupo de federales que pudieron demostrar la evasión de impuestos cometida por Al Capone, y de esa manera colocaron tras las rejas al más encumbrado gangster de la época. El film se centra en la lucha entre Capone y Ness, y aunque abunda la violencia, De Palma ejerce muy buen control sobre el anecdotario y su formulación, habiéndose empeñado en que el film tenga el semblante de los viejos títulos del género. En medio de esa tonalidad general el cineasta no olvida sus rebuscamientos estilísticos y cuelga una cámara del techo para filmar a Capone en manos del barbero, o recurre a un movimiento en círculo para mostrar el primer encuentro de los Intocables. Tampoco se omiten las referencias al cine ajeno: Hitchcock es evocado en la ansiosa carrera de Ness hacia su domicilio, creyendo a su familia objeto de un atentado, episodio que concluye con una sorpresa; en otra carrera al final, en los techos del Palacio de Justicia; y en el uso de la cámara subjetiva para seguir los pasos del asesino que acecha a su víctima dentro de una vivienda. De todas formas, la guinda de la torta es de Eisenstein, porque un pasaje de El acorazado Potemkin da pie a la mejor escena, la de la estación ferroviaria. El saldo es intenso, matiza dramatismo con humor y tiene la espectacularidad adecuada.

Y de inmediato llegó un segundo hallazgo, Pecados de guerra (Casualties of War, 1989), historia de un soldado recién llegado a Vietnam (Michael J. Fox), asignado a un pelotón para hacer un reconocimiento. Antes de partir, el sargento (Sean Penn) y sus hombres raptan a una aldeana y la violan, para después matarla. La negativa del soldado a tomar parte le hará enfrentarse al pelotón, llevando el caso al tribunal militar. El gran acierto de la película es que, a pesar de estar enmarcada en plena guerra, se separa de ella para contar una pequeña historia que nos hace entender ciertos comportamientos del ser humano en esas situaciones. De Palma sabe ir al tema que realmente importa y deja todo de lado para centrarse en el dilema moral de una persona, y la propia guerra que tiene que librar dentro de la guerra en que está luchando. Es una guerra interna (no viola a la chica, pero no puede impedir que lo hagan los demás) y a la vez externa (se enfrenta a su superior y sus compañeros de pelotón). De Palma trabaja la relación de los personajes y deja que todo fluya a través de sus acciones. Son unos chicos descerebrados que odian al enemigo sin ni siquiera saber quién es, simplemente porque les dijeron que deben odiarlo. Son pibes llegados de tener una pelota de rugby en la mano a manejar una ametralladora automática, sin siquiera saben por qué. Dentro del horror bélico, esta es la película más sobria de De Palma, filmada de manera clásica, sin mover la cámara, con planos largos y pocos cortes, dejando que sean los actores los que hagan respirar y avanzar la acción.

Un tercer título valioso fue Atrapado por su pasado (Carlito’s Way, 1993) sobre el narco latino (Al Pacino) que abrevia su larga condena debido a tecnicismos legales, intenta rehacer su vida y ve interferidos sus planes por diversos factores externos. La descripción de un universo delictivo y multirracial surcado por rivalidades y traiciones, las falencias de un sistema legal que no facilita, sino que estorba la recuperación de los delincuentes, y los extremos de corrupción en que pueden incurrir integrantes del foro son los intereses primarios del film, que despliega un interesante comentario social mediante su gangster, siempre en pos de un sueño que se adivina irrealizable. Otros dos elementos elevan aún más el punto de mira. Uno es la competencia de De Palma para la acción y el suspenso: un par de tiroteos; el manejo de los tiempos y las expectativas en un salón de billar, donde Pacino percibe indicios de una trampa mortal; la organización de una fuga de la prisión; y especialmente la persecución final a través de subterráneos y escaleras, acreditan a un narrador solvente, que mueve cámaras como un virtuoso, corta en el preciso momento y apela aquí a distracciones dignas de Hitchcock. El otro elemento es la notable labor de Sean Penn, irreconocible tras sus lentes y bajo su mata de pelo enrulado, como abogado drogadicto y deshonesto cuyo progresivo alejamiento de la realidad conduce a un baño de sangre. Al Pacino luce sobrio, lo cual es un alivio, y para espectadores rioplatenses quedó la curiosidad de ver a Jorge Porcel en un rol secundario donde luce algo rígido y envarado. También asoma Viggo Mortensen, por entonces en los inicios de su carrera.

Más comercial, menos personal, pero igualmente logrado resultó el encuentro de Brian De Palma con Tom Cruise en Misión imposible (Mission: Impossible, 1996). Y aquí hay que aclarar al lector un dato que se ha convertido en una falacia repetida mil veces: si bien es cierto que el dueño del film fue Cruise, De Palma no fue un simple asalariado que acató todo. De hecho, fue el cineasta quien convenció a Cruise finalizar la película con la escena del helicóptero y el tren bala dentro del túnel, y no en una habitación sacándose máscaras, como pretendían los libretistas. Otro aporte suyo fue hacer entender al actor-productor que la película debía poseer tantos escenarios diferentes como nacionalidades tenían los integrantes del elenco. También es cierto que para lucimiento del divo estelar se debió matar a casi todo el reparto en los diez minutos iniciales, y eso sí fue un pedido de Cruise. Anécdotas aparte, debe confesarse que hay secuencias que homenajean a las viejas matinées, y que se complementan con dosis de humor para narrar las exageraciones que el argumento propone: no se olvidan que una rata caminando por el ducto de aire acondicionado puede arruinar todo, ni que la gotita de sudor que corre por un lente quizás dispare el sistema de seguridad. Tampoco olvidan los chicles-bombas, las lapiceras con carga diarreica, las máscaras de látex, las grabaciones que se autodestruyen, dejando para el final la secuencia del túnel, un disparate a la James Bond. El entretenimiento funciona muy bien, e incluso se reserva un toque de humor ácido al dar el rol de enemigo público nº 1 a la gran Vanessa Redgrave, una mujer de reconocida militancia trotskista.

Por último, la mejor película de De Palma en 30 años en Montevideo se llamó Samarra (2007), lugar donde transcurre la acción, aunque resulta más adecuado su verdadero título, Redacted, que en la jerga periodística significa “editar o preparar para la publicación un documento corregido, del que se ha sustraído información personal, confidencial o incómoda”. Redacted se usa para describir documentos censurados por las autoridades, y paradójicamente es lo que sucedió con esta película, boicoteada por las trabas comerciales que le impuso la administración Bush, la cual movió influencias en el intento de impedir su exhibición. De no haber ganado Obama, se habrían salido con la suya. La causa de la ira gubernamental salta a la vista. El film evoca los sucesos acaecidos el 12 de marzo de 2006 en Mahmudiya, al sur de Bagdad. En ese lugar, una chica de 14 años fue violada y asesinada por un grupo de soldados estadounidenses. Mientras tenía lugar esa atrocidad, sus padres y su hermanita fueron encerrados en otra habitación. Después de la barbarie los soldados quemaron el cadáver de la joven y asesinaron a los demás integrantes de la familia. Un año más tardes, el 22 de febrero de 2007, cinco soldados de la 101 División Aerotransportada de Fort Campbell fueron acusados por un Tribunal Militar: cuatro recibieron sentencias de hasta 110 años, y el quinto fue absuelto al comprobarse que había sido testigo involuntario de la tragedia. Samarra denuncia una realidad inmediata, que permanecía encubierta por los medios de comunicación. El film parece un documental, y ese dato importa porque el director utilizó actores desconocidos y variedad de materiales, como documentales reales intercalados a otros que no lo son, grabaciones de cámaras personales y videos de seguridad, testimonios de internet y noticias de cadenas televisivas ficticias. Esto otorga al resultado gran riqueza visual y variada dosis de verosimilitud y dinamismo. Bajo los fúnebres sones de Puccini, al final el alegato es tan duro, brutal y descarnado como los hechos que denuncia, mientras las imágenes reales del horror iraquí nos golpean el rostro con ira indisimulada. Son testimonio, y también una acusación.

Está claro que las fuentes inspiradoras que De Palma ha tomado sin rubor van de Argento a Eisenstein, pasando por Antonioni, Godard y Hitchcock. Ese saqueo le proporcionó, como ya se dijo, un gran número de detractores, motivando una comprensible animosidad en sectores de la crítica seria. Aun así, reducir el trabajo de De Palma a mero vehículo de vampirismo artístico sería una manera reduccionista y limitada de juzgar su obra. Nos guste o no reconocerlo, el director desarrolló un estilo propio y reconocible, al punto que la etiqueta “una película de Brian De Palma” identifica la naturaleza y las expectativas del producto. Resulta evidente que en varios de sus trabajos las influencias y semejanzas a otras obras son obvias, pero no es menos cierto que han sido utilizadas como puntos de partida que, mediante un imaginativo uso del tratamiento fílmico, terminaron siendo algo distinto, singular, y con una indiscutible identidad propia. Su prolífica carrera (30 largos, de los que la mitad son defendibles) posee la suficiente firmeza y personalidad como para imponerse por encima de juicios de valor simplistas.

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