HAYAO MIYAZAKI: Cumple 80 años el mayor poeta del cine de animación.

Por Amilcar Nochetti. Miembro de la Asociación de Críticos de Cine de Uruguay (filial Fipresci)

Hayao Miyazaki ha realizado una obra inimitable y personal, llena de acción y lirismo, ambientada en un universo fantástico poblado por seres muy queribles, que viven grandes aventuras poéticas, entre un apasionado romanticismo y dilemas morales orientados tanto a niños como a adultos: ése quizá sea su mayor triunfo. Su cine habla de amistad, amor, bondad, tolerancia, avaricia, odio, y también sobre la lucha inútil entre los hombres y la tecnología mal utilizada. Sus obras, humanistas y optimistas, han estado impregnadas de un fuerte sentimiento ecologista, con recomendaciones de protección a la naturaleza, cuya imparable destrucción por parte del hombre es uno de los asuntos que más preocupan a Miyazaki. Pero quien observe su labor en el largometraje verá que debutó a los 38 años, en la mitad de su vida. Sin embargo, no era un novato en el arte del cine, porque Miyazaki es bastante más que el director de once largometrajes multipremiados.

VIDA. Hayao Miyazaki nació en Tokyo, el 5 de enero de 1941. Katsuji Miyazaki, su padre, era director de Miyazaki Airplane, que construía timones para los aviones de combate A6M Zero durante la Segunda Guerra Mundial, en la que Japón había entrado en setiembre de 1940 al establecer el Eje Roma-Berlín-Tokyo con Hitler y Mussolini. ​ No todo fueron rosas para los Miyazaki en esos años, ya que en 1944 debieron ser evacuados, primero a Utsunomiya, luego a Kanuma, donde se hallaba Miyazaki Airplane. El cineasta ha dicho que su familia era adinerada y podían vivir con comodidades durante la guerra debido al trabajo del padre y de un tío en la industria bélica, pero también habló sobre cómo los bombardeos nocturnos sufridos a los cuatro años de edad le dejaron una gran impresión, recordando la retirada familiar de Kanuma en llamas, sin facilitar transporte a la gente necesitada. También narró cómo el fuego coloreaba el cielo nocturno, mientras huía con su familia a una distancia lejana al peligro. No es raro entonces que el Miyazaki adulto fuera y siga siendo un pacifista a ultranza.

Terminada la guerra, tras el profundo impacto que causó al Japón el desastre de Hiroshima y Nagasaki, Miyazaki cursó sus estudios primarios en cuatro ciudades distintas debido a las constantes mudanzas que padeció su familia. Fue también en esa época que su madre enfermó de tuberculosis espinal, debiendo permanecer en cama de 1947 a 1955, episodio que reprodujo en Mi vecino Totoro. La madre pasó los primeros años en el hospital, pero luego pudieron atenderla en la casa, se recuperó y sobrevivió, muriendo en 1980. Después de graduarse Miyazaki inició sus estudios superiores, porque desde niño intuía que iba a terminar dedicado al negocio de la aviación como su padre, pero recibió un fuerte impacto al asistir al estreno de La leyenda de la serpiente blanca (Shiro Toyoda, 1958), una coproducción de Toho con Shaw Brothers, de Hong Kong, que fue la primera película animada japonesa en color. Allí, según dijo, “quedé profundamente enamorado de la heroína, pero también supe que en esa área estaba mi futuro profesional”.

Miyazaki confesaría además que desde la pre adolescencia sentía que tarde o temprano se convertiría en algún tipo de artista. Sus intereses por entonces eran el anime y el manga, cuando recién empezaban a ser conocidos, y rápidamente advirtió que el mundo del cómic le acompañaría siempre. Comenzó leyendo historias ilustradas en revistas para niños y jóvenes, y en ellas reconoció las influencias de artistas como Tetsuji Fukushima (1914-1992), Soji Yamakawa (1908-1992), y sobre todo Osamu Tezuka (1928-1989), que sería famoso a escala mundial como productor de la serie Kimba, el león blanco (1965) y la trilogía compuesta por Las 1001 noches (1969), Cleopatra (1970) y la sensacional La tristeza de Belladonna (1973), primera obra maestra animada del cine japonés. Como director y libretista Tezuka alcanzaría la gloria con dos inolvidables series de Astroboy (1963, 1980). Años más tarde Miyazaki comentaría que, como resultado de la influencia de Tezuka, destruyó mucho de su arte temprano, convencido que era una forma incorrecta de copiar el estilo del maestro, lo cual le impedía desarrollar uno propio. Es que, para llegar a ser un animador independiente, Miyazaki tuvo que aprender a dibujar la figura humana, lo cual no le resultó fácil, según ha dicho repetidas veces. De todas maneras, no abandonó sus estudios, y terminó graduándose en ciencias políticas y economía en 1963.

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INICIOS. A esa altura Miyazaki ya dominaba el arte del dibujo, y comenzó a trabajar en la compañía Toei, con el cargo de intercalador, que designa al encargado de los dibujos entre movimientos, tarea que realizaría en forma continua durante dos décadas. Debutó en 1963 en el largometraje Rock, el valiente de Daisaku Shirakawa, y logró establecerse definitivamente en el cargo con los 86 episodios de la exitosa serie Ken, el niño lobo (1963-1965), dirigida por Isao Takahata (1935-2018), de quien se haría amigo en forma inmediata. Por esa época Miyazaki fue líder sindical en un conflicto laboral, y terminó convertido en secretario del sindicato laboral de Toei. Otra muestra de su naciente talento tuvo lugar mientras trabajaba en Los viajes de Gulliver más allá de la Luna (Yoshio Kuroda, 1965), porque advirtió que el final del film no era bueno. Desarrolló su propia idea, la presentó y fue utilizada como cierre de la película terminada.

En 1968 jugó un rol fundamental como jefe de animación, artista conceptual y diseñador de escenas en La princesa encantada, icónico film de animación dirigido por Takahata. Siguió demostrando su notable nivel en todas las áreas de animación y diseño para El gato con botas (1969), también de Takahata. El éxito de ese film fue tan rotundo que el personaje terminaría siendo la mascota de Toei. En esa época ya comenzaba a hablarse más de Miyazaki como autor de los títulos en los que intervenía, que de sus directores. En 1969 también propuso escenas para el guion de La nave fantasma de Hiroshi Ikeda, en la cual tanques militares descendían a Tokyo causando histeria. Al ver el entusiasmo con que defendió su idea, los ejecutivos de Toei lo contrataron para elaborar el guion y la animación de esas escenas. También desempeñó un papel fundamental en el desarrollo de la estructura, la creación de personajes y el diseño de La isla del tesoro (Hiroshi Ikeda, 1971), y en la adaptación de Ali Baba y los 40 ladrones (Hiroshi Shidara, 1971), donde ayudó además con el storyboard y la animación de escenas.

Pero Toei parecía quedarles chica a Miyazaki y Takahata, y se fueron a la empresa A Pro en agosto de 1971, donde codirigieron 15 episodios de la serie Lupin III, germen de lo que ocho años después sería el primer largo de Miyazaki, El castillo de Cagliostro. En ese año además empezaron a preparar una serie sobre la adolescente Pippi Langstrump, dibujando storyboards extensos para el proyecto. Sin embargo, después de viajar a Suecia para conocer a la novelista Astrid Lindgren, no consiguieron el permiso para completar el proyecto, y la serie abortó. Después Miyazaki creó, escribió, diseñó y animó dos cortos de Panda Go Panda, dirigidos por Takahata, pero el fracaso sueco no los había dejado bien parados en A Pro, y decidieron mudarse a la Nippon. Esa fue una sabia decisión, porque en ese estudio lograrían sus mayores éxitos televisivos, conocidos en Uruguay, donde tuvieron amplia audiencia infantil: 52 episodios de Heidi (1974), sobre la conocida novela de Johanna Spyri; otros 52 episodios para Marco: de los Apeninos a los Andes (1976), basado en novela de Edmundo De Amicis; 26 episodios de Conan, el niño del futuro (1978), adaptación de novelas infantiles de Alexander Key; y 50 episodios de Ana de las tejas verdes (1979), basada en la serie de libros de Lucy Maud Montgomery. Todos dirigidos por Takahata, con Miyazaki en el departamento de animación. Debe destacarse la inteligencia revelada por los ejecutivos de Nippon, que durante ese quinquenio rodaron cuatro series basadas en material literario occidental, allanando el camino para establecer en forma definitiva la animación japonesa en los hogares de América y Europa, que sólo conocían los 52 episodios de la serie Meteoro (Tatsuo Yoshida, 1967-1968) y la mítica película El príncipe y el dragón de ocho cabezas (Yugo Serikawa, 1963). En ese momento Miyazaki abandonó Nippon y se mudó a TMS (Tokyo Movie Shinsha), para debutar en solitario como realizador. Una carrera magnífica estaba a punto de comenzar.

LUPIN, NAUSICAA Y GHIBLI. El punto de partida se llamó El castillo de Cagliostro (Rupan Sansei: Kariosutoro no Shiro, 1979), adaptación para el cine de las aventuras de Lupin III, uno de los personajes más famosos de la historia del comic japonés, que ya había sido protagonista de series para TV, una de ellas a cargo de Takahata y Miyazaki. Basado libremente en el Arsène Lupin de las exitosas novelas de Maurice Leblanc, Lupin III es uno de los mejores ladrones de guante blanco del mundo, un profesional elegante y socarrón, con sentido del humor, un dandy bohemio de carácter bondadoso, caballeresco y heroico, tan amante del dinero y la buena vida como de su oficio, que es la razón de su existencia. Visualmente es la película más artesanal de Miyazaki, con una animación que para la época resultó poseedora de una fluidez y un realismo encomiables. Básicamente parece un capítulo de las series de Lupin III llevado a larga duración, cargando la historia con nuevos personajes y apasionantes problemas que resolver. No hay sorpresas en El castillo de Cagliostro, pero tampoco Miyazaki pretendió darlas. El público obtuvo lo que esperaba encontrar, y el conjunto no decepcionó. Lupin y sus amigos (un pistolero y un samurái) pretenden hacerse con un tesoro oculto que parece existir en el laberíntico castillo de Cagliostro, en Europa Central. En su periplo deberán enfrentar a un malvado conde y sus secuaces, que guardan oscuros secretos en el interior de ese lugar, e incluso tendrán que rescatar a una bella y enigmática joven de sus garras. Por supuesto, también deberán luchar contra una eterna rival (a veces aliada), mientras huyen de un incansable inspector de policía. Eran 100 minutos de acción verdaderamente frenética, y diversión constante para el público infantil. En ese sentido no falta nada: persecuciones, disparos, explosiones, enigmas, humor, drama, romanticismo, e incluso una escena que ya presagia la futura brillantez del cineasta: la persecución de coches en los acantilados.

El segundo largo de Miyazaki resulta fundamental en su obra y en la historia del cine animado japonés. Nausicaä del Valle del Viento (Kaze no Tani no Naushika, 1984) se ambienta en un universo apocalíptico. Pasaron mil años desde una guerra terminal, y la humanidad sobrevive a orillas de un bosque contaminado con gases tóxicos e insectos mutantes gigantes, que cubren gran parte del planeta. El Valle del Viento es un minúsculo reino, rodeado de otros más poderosos y hostiles. Nausicaä es la princesa de ese lugar, gran piloto y guerrera, y también un ser compasivo que intenta hallar sentido al bosque contaminado, resistiéndose a ver a los insectos como enemigos, sobre todo a los Ohms, gusanos gigantescos y visualmente temibles, por quienes tiene una rara simpatía. La crisis estalla cuando el reino vecino de la princesa Kushana invade el Valle del Viento e intenta revivir a un dios de la guerra para vencer a sus enemigos y arrasar el bosque contaminado.

Nausicaä del Valle del Viento no es, como dicen, la primera película del Estudio Ghibli, porque fue realizada un año antes de la fundación de la empresa. Inspirada en un manga del propio Miyazaki, iniciado en 1982, su trama abarca sólo los dos primeros volúmenes de siete, que continuaron editándose hasta mediados de los años 90. Miyazaki declaró: “Hice la película para demostrar la ausencia de límites de la animación, y enseñar que el medio podía llegar más allá de la narrativa sin importar lo extravagantes o imposibles que fueran sus condiciones. Por eso el escenario contiene un paisaje de ciencia ficción que ninguna película de imagen real intentaba reproducir por aquel entonces en mi país, dado que los efectos especiales nunca podrían replicar la visión de este film en todo su esplendor, con tal magnitud de detalles y sin impedimentos, ya que tuve total libertad en ella”. Miyazaki da a la protagonista un nombre que proviene de la Odisea de Homero, el de la hija de Alcínoo, rey de los feacios. Nausicaä era un personaje humilde que hallaba en la playa al náufrago Odiseo y lo llevaba ante su padre. Miyazaki combina su carácter acogedor y su buen corazón con el de esta princesa que ama a los insectos, una chica que en cualquier otro momento o lugar sería rechazada por actuar incorrectamente, negándose a hacerse cargo de esas cosas femeninas que se supone debe hacer toda princesa.

Llama la atención la banda sonora de Joe Hisaishi, colaborador habitual de Miyazaki. Si este film es de los años 80, lo que más nos remite a esa década es la música. Partituras electrónicas estridentes acompañan la aventura de Nausicaä, mientras composiciones más melódicas ambientan los momentos calmos. Lo mejor es que la película muestra los dos ejes centrales que caracterizarían la futura obra de Miyazaki: el pacifismo y el amor a la naturaleza. Los personajes humanos se mezclan con animales, destacando la originalidad de los Ohms, que tienen 14 ojos, 14 pares de patas y viven en el bosque contaminado. Al ver ese esfuerzo de ambientación tan notable no extraña que la película recibiera el apoyo del Fondo Mundial de la Naturaleza. Su mensaje sugiere que el medio ambiente debe ser preservado, aunque la naturaleza no se componga de lindos animales, sino de una vida alarmante y precaria, pues cualquiera, por desagradable o raro que parezca, es un ser vivo. En ese sentido el film utiliza protagonistas femeninas fuertes, o villanas como la princesa Kushana, que termina viendo más allá de su limitada perspectiva, revelando finalmente sus verdaderos sentimientos. En este film que dura dos horas la naturaleza es lo primero. La humanidad viene después. La aproximación al ecologismo de Miyazaki empezó aquí, como resultado de la visión de un joven idealista a punto de cambiar la industria.

El clamoroso éxito de la película propició que la distribuidora Tokuma Shoten diera su apoyo a un proyecto que Miyazaki y Takahata manejaban desde hacía años: fundar un estudio propio. Así nació Ghibli, donde ambos cineastas seguirían produciendo películas de por vida. El nombre, elegido por Miyazaki, deriva del vocablo italiano que designa al viento cálido que llega a Sicilia desde el desierto de Libia, aunque también hace referencia al avión italiano Caproni Ca.309 Ghibli. Con los años el estudio tendría una incidencia tan espectacular en la industria animada que terminaría siendo llamado “el Disney de Oriente”. Más allá de etiquetas, lo valioso es lo conseguido en Ghibli, el resultado de una filosofía de trabajo en la cual la libertad del cineasta está por encima de todo. En el caso de Miyazaki tendrá suma importancia el sistemático rechazo del guion habitual en sus obras, desarrollando la narrativa mientras diseña los storyboards: “Nunca sabemos dónde irá la historia, pero seguimos trabajando en la película a medida que se desarrolla”, dijo. En cada obra empleó métodos de animación tradicionales, dibujando cada cuadro a mano. Las imágenes generadas por computadora recién se emplearían desde 1997, y sólo para “enriquecer el aspecto visual, siempre teniendo como lema retener la proporción correcta entre la labor con las manos y la computadora. Puedo sentirme muy satisfecho de seguir haciendo películas en 2D. Otro placer personal es, según mis amigos y colegas, una loca obsesión, y quizás lo sea: me gusta supervisar cada cuadro de mis obras”.

 

GHIBLI SE CONSOLIDA. En los hechos, la primera película del Estudio Ghibli fue El castillo en el cielo (Tenkû no Shiro Rapyuta, 1986). Todo comienza con una aeronave que se desliza sobre un mar de nubes en una noche de luna llena. Un agente secreto del gobierno acompaña a una joven, pero la nave es atacada por unos piratas que, al igual que el gobierno, buscan el secreto de la piedra que la chica lleva en su cuello. Esa piedra es la llave que abrirá las puertas de Laputa, una isla flotante en medio del cielo, creada por una antigua civilización desaparecida del planeta. Un joven se hará amigo de la chica, la ayudará a escapar y juntos querrán resolver el misterio de Laputa, provocando una cadena de acontecimientos irreversibles, porque en ese misterioso lugar hallarán un tesoro mucho mayor que el poder de gobernar al mundo. Laputa es un lugar ficticio de Los viajes de Gulliver de Jonathan Swift, donde es una isla con base de diamante, que flota en el aire gracias a un gigantesco imán, por el cual sus habitantes pueden dirigirla hacia cualquier dirección. El castillo en el cielo comienza en un mundo de fantasía, que contrasta con el pintoresco pueblo industrial que ve interrumpida su vida por la aparición de la chica y su piedra. Pero al final, el mundo en el que se narra la acción sufre un cambio de dimensión, y eso es una evidente versión de nuestra realidad, porque la llegada a Laputa, olvidado lugar donde el dinero, la codicia y la lujuria no son motor de las decisiones de los pueblos, cambia el significado de nuestra existencia. La ciencia está muy avanzada en esa isla flotante, pero no para beneficio de la industria, sino para preservar la belleza natural, manifestando así el tema recurrente de la conservación del medio ambiente. Destacable es también que el film tenga conexión religiosa con la Biblia (uno de los villanos habla de cómo no fue Dios sino Laputa lo que destruyó Sodoma y Gomorra), y con el Corán, que dice cómo el Salvador regresará para derrocar a un monstruo de la sociedad enferma: en la película eso podría ser percibido como Laputa destruyendo el poder del ejército.

Y luego llegó la película que saca lo mejor del niño que nunca nadie debería perder. Mi vecino Totoro (Tonari no Totoro, 1988) tuvo enorme éxito en Japón: su impacto cultural fue tan grande que Totoro no sólo se convirtió en la mascota del estudio, sino que es tan popular entre los niños orientales como Mickey en Occidente. La película es un retrato de la vida rural japonesa en los años 50. Un profesor universitario se traslada junto a sus dos hijas a una casa cerca de un bosque, mientras su mujer se recupera de tuberculosis en un sanatorio rural. Un día la más pequeña de las niñas descubre a Totoro, espíritu guardián del bosque, que sólo los niños de corazón puro pueden ver. Junto a esta entrañable criatura y al sensacional Gatobús, las hermanas descubrirán el verdadero valor de la amistad, el amor y la familia, en una historia que parece muy externa, pero que resulta un verdadero viaje de descubrimiento interior. Esta no es una aventura sin cuartel, sino una anécdota de ritmo pausado y con espectaculares pero detallados aspectos visuales. A diferencia de cualquier film animado occidental, donde un niño que vaga solo por el bosque es sometido a múltiples temores y peligros, aquí la naturaleza es algo que debe explorarse y apreciarse. Todo se basa en la experiencia, la situación y la búsqueda, y no en conflictos o amenazas, y aunque a primera vista Totoro parece ser un monstruo, resulta ser un vecino. Miyazaki logra que esa gigantesca figura desconocida nos enseñe una bondad, encanto y armonía que se unen en una de las escenas más lúdicas de Miyazaki. En una noche de lluvia, las hermanitas comparten un paraguas esperando que el padre llegue desde su trabajo. Totoro aparece de la nada al lado de ellas, y le dan un paraguas. Tras un rato de torpeza, Totoro finalmente lo pone sobre su cabeza. Encantado al oír las gotas de agua golpeando encima suyo, salta alegremente, derramando la lluvia de los árboles: es un momento de perfecta magia en la comunión entre los personajes. A diferencia de Disney o Pixar, Mi vecino Totoro bordea un territorio puramente abstracto, porque no es una historia que posea el orden clásico de inicio, desarrollo y fin, sino que serpentea a lo largo de una caprichosa serie de episodios, capturando las emociones primarias que las niñas nunca entienden por completo. Estructuralmente es un collage de fugaces sentimientos unidos en un retrato que termina siendo majestuoso. La hermosa animación hace que los espíritus del bosque cobren vida, y la forma en que respiran, la textura de su piel y las sutiles expresiones faciales ayudan a erigir criaturas fantásticas, pero muy verosímiles. Hay gran inocencia en todos, y el hecho que sólo los niños puedan verlos y comunicarse con ellos hace que miremos ese mundo a través de los ojos y la imaginación infantil.

La aparente sencillez de Mi vecino Totoro, que oculta una visión hondamente humana del amor y la existencia, hizo que Miyazaki se tomara una vacación intelectual, y en sus dos siguientes films se mostrara más juguetón. El delivery de Kiki (Majo no Takkyûbin, 1989) muestra el pasaje de la adolescencia a la adultez con la responsabilidad que ello conlleva, alrededor de Kiki, joven brujita a punto de iniciar su entrenamiento. Como todas a su edad, tendrá que pasar un año entero lejos del hogar, en un lugar donde pueda ayudar a la gente con su magia. Montada en su escoba voladora, y en compañía de su divertido gato negro, emprende un viaje donde descubre el poder y sentido verdaderos de la magia. La historia es simple, pero está repleta de una riqueza visual fascinante, y se desarrolla en un mundo elaborado de manera tan realista que es difícil pensar que no exista. Las escenas de vuelo y el paisaje de esa ciudad son totalmente creíbles, logrando que experimentemos la clara sensación de cómo sería volar en una escoba. Si algo destaca en la película es la sencillez: aquí no hay robots, monstruos ni superhéroes, no hay niños más listos que los adultos, no hay adultos malvados ni escenas de lucha. Pese a que el film se centra en una bruja, los únicos actos sobrenaturales son los de Kiki volando en su escoba hablando con su gato, porque es una historia acerca de salir de casa y recomenzar, de conocer gente y ayudar al prójimo. Como heroína Kiki es simpática, y su determinación y optimismo son contagiosos. De a ratos la historia revela una belleza silenciosa, como cuando su amigo la espera bajo la lluvia y ella no llega; o cuando la mujer del panadero la invita a vivir en el segundo piso, dando la impresión que el marido no se preocupa por Kiki, aunque más tarde lo veamos horneando pan con la forma de una chica montando una escoba. Miyazaki nunca dice explícitamente nada: en él todo se aprecia en los detalles y los silencios.

Su siguiente film, Porco Rosso (Kurenai no Buta, 1992), relata la historia de un aviador inusual. Su nombre le viene por una maldición que sufrió, y que lo transformó de humano en un cerdo gigante. Desde entonces Porco trabaja como caza recompensas y protector de los barcos que sufren el ataque de los piratas del Adriático. Dado el espacio geográfico en el que se ambienta la historia, Miyazaki no evitó mostrar la situación política y social vivida en Europa en 1992 (la guerra de los Balcanes), y muestra a los militares fascistas con el uniforme que llevaban, ya que el objetivo aquí no es una crítica hacia el fascismo, sino al totalitarismo en general. Porco Rosso es una película que habla por sí misma, una divertida aventura que nunca se toma demasiado en serio, pero que está bien desarrollada. Miyazaki siente pasión por los aviones y lo muestra en multitud de diseños mecánicos con su habitual cuidado y atención al detalle. Pese a las elegantes maniobras de combate aéreo, o la frenética actividad de la construcción de aviones, la película emana alegría, limitando la violencia, aunque se sitúe en la Primera Guerra Mundial. Algo a destacar es que Miyazaki abandonó la costumbre de tener una protagonista femenina. El nombre real de Porco como humano era Marco Pagot, homenaje a los famosos dibujantes italianos, creadores de la serie Calimero. También hay un giro en el prototipo del protagonista, pues cambia la tendencia habitual de tenerlos muy jóvenes: Porco es un adulto que bebe, fuma mucho y es un playboy. De todas formas, como siempre en Miyazaki, hay amor por la naturaleza, dudas, hastío vital y realismo, rasgos encarnados por protagonistas femeninas. Aquí hallamos a la dueña de un restorán que ha conocido a Marco desde la infancia, una mujer segura de sí misma e independiente, que también conoce el sufrimiento y la tristeza. La joven en cambio es una adolescente pelirroja, nieta de un amigo de Marco, impetuosa mecánica experta que reconstruye el avión mientras soporta sus bromas. La historia se desbalancea en la colección de quienes fueron anunciados como los malvados piratas del aire, que son más rivales que villanos, y cuyas payasadas disparatadas llevan al film hacia la comedia. El culminante duelo aéreo entre Marco y el villano sólo es destacable porque es la única escena de acción relevante del film. Pese a ello, Porco Rosso no desentona.

LA PRINCESA MONONOKE. Miyazaki tardó cinco años en volver, y esa espera valió la pena. La Princesa Mononoke (Mononoke-hime, 1997) nos traslada al Japón medieval y la lucha entre los guardianes sobrenaturales del bosque y los humanos que necesitan sus recursos, temática que la emparenta con Nausicaä del Valle del Viento. La película fue un gran éxito en Japón, pero curiosamente en Hollywood enfrentó a Miyazaki con el productor Harvey Weinstein, que se enfureció al ver que el film duraba dos horas y cuarto, y exigió recortarle 45 minutos. El acuerdo firmado previamente con Disney por Miyazaki permitió al japonés vencer a su rival americano, que amenazó con despedir al antiguo ejecutivo de Ghibli Steve Alpert. La respuesta japonesa a Weinstein no tardó en llegar: un paquete con una katana y el mensaje “Sin cortes”. La revancha occidental fue la casi nula publicidad para el estreno en USA, lo cual redundó en un notorio fracaso de taquilla.

Forcejeos aparte, la historia presenta al príncipe Ashitaka que, al defender su poblado de un jabalí poseído por un espíritu demoníaco, es herido por éste, de forma que morirá a no ser que viaje al Este, de donde procede el animal, para dar con una cura. En ese viaje acabará en Ciudad del Hierro, gobernada firmemente por la carismática Lady Eboshi, enfrentada a los animales del bosque, ya que el objetivo humano es obtener materia prima del lugar para mantener una situación de mínimo bienestar e igualdad entre la población, incluso entre gente discriminada, como leprosos y prostitutas. En el bosque los animales, liderados por el clan de los lobos, son capitaneados por San, princesa salvaje que vive junto a una gigantesca loba, y cuyo amor hacia los suyos le hace defender su hogar a toda costa. San y Ashitaka acabarán conociéndose y buscarán una forma de detener una guerra inevitable, que promete arrasar con todo a su paso. Como animación, La princesa Mononoke era hasta esa fecha la labor más adulta, profunda y compleja de Miyazaki. No sólo hay personajes distintivos y únicos, tanto humanos como animales, sino que la trama tiene detalles bestiales y terriblemente explícitos sobre el horror bélico y la destrucción del medio ambiente. Incluso otros elementos, como la existencia de prostitutas o diálogos muy reflexivos, la ubican como un punto de inflexión en su carrera. Cada personaje es un mundo y cumple su rol a la perfección. Quizás el más impactante sea Lady Eboshi, mujer de armas tomar, muy firme, inflexible y preocupada por el bienestar de los suyos, aunque sus métodos no sean muy ortodoxos. Su retorcida y genial personalidad es brutal, y planea incluso por encima de los protagonistas, que forman un tándem destacado por el choque de personalidades antagónicas a la hora de conocerse.

La acción también forma parte del universo del film. La guerra es mostrada de forma salvaje y sin retoques, y la violencia explícita no se corta a la hora de hacer su aparición, especialmente cada vez que Ashitaka se enoja, ya que la herida en su brazo, a la vez que lo mata lentamente, le otorga una fuerza bestial con la que hará pedazos literalmente a los enemigos. Por su parte, la imaginación de Miyazaki vuelve a alcanzar cotas inigualables, con invenciones como los curiosos kodama, o el Gran Espíritu del Bosque. Pero lo mejor es su concienciación sobre el peligro de la guerra y la destrucción del patrimonio natural. Como film ecologista, es una denuncia terrible acerca de la barbarie humana, y sabe adaptarla para que el mensaje llegue a todo el público. Todo acompañado de una gran puesta en escena con una animación portentosa, brillante, detallista, visible en las terribles batallas de animales y hombres, el pacífico y mágico interior del bosque o la ambientación de Ciudad del Hierro. Fue la primera película de Ghibli que empleó técnica digital: diez minutos de dibujo y coloreado, más otros cinco con diferentes técnicas, que permitieron ilustrar la maligna marca del brazo de Ashitaka, o la mutación del dios jabalí en un ser destructivo. Gracias a la fusión del diseño clásico y el toque por ordenador, la naturaleza se vuelve majestuosa, y las misteriosas apariciones del Gran Espíritu del Bosque, que de día es un ser noble y de noche una resplandeciente luz, alcanza cotas de imaginación desbordada. La princesa Mononoke no habla sobre el bien y el mal, sino sobre cómo los seres humanos, los animales del bosque y los dioses de la naturaleza luchan por participar en un nuevo orden, consiguiendo Miyazaki su primera obra mayor.

EL VIAJE DE CHIHIRO. Otros cuatro años de espera para una segunda obra maestra, ganadora de 58 premios internacionales, incluidos el Oscar y el Oso de Oro de Berlín. El viaje de Chihiro (Sen to Chihiro no Kamikakushi, 2001) es una deslumbrante epopeya en la que una niña se ve inmersa en un mundo de fantasía al que habrá de acostumbrarse. Sus padres, transformados en cerdos por invadir un recinto exclusivo de dioses y espíritus, no la podrán ayudar a superar un reto que desborda cualquier fantasía que ella haya podido imaginar. El espectador va introduciéndose poco a poco en la peculiar casa de baños que forzosamente se convertirá en el nuevo hogar de la niña, donde irán desfilando una serie de estrafalarios personajes que provocarán llanto, amistad, amor y pasos de comedia, elementos que se suceden a través de hermosas estampas cobijadas en una historia compleja, debido a la densidad de sus propuestas. Sin necesidad de muchas explicaciones, uno comprende los sentidos que Miyazaki da a su obra. El sentimiento de desprotección que ahoga a Chihiro al verse sin el cálido amparo de sus padres pronto se disipa, cuando la pequeña va ganándose el respeto y cariño de los seres que pueblan la casa de baños. La tolerancia se descubre con fuerza según avanza la película. El materialista afán de los trabajadores de la casa, que se vuelven codiciosos al ver oro, se derrumba ante el amor, que será quien logrará apaciguar la ansiedad del dios Sin Cara. Y la amistad, representada en el único lugareño dispuesto a socorrer a Chihiro, hallará inesperada correspondencia cuando la niña ponga todo su empeño en salvarle la vida. Además, la banda sonora de Joe Hisaishi, hermosa y dulce, es responsable de la sensación de meditación que invade al ver el film. Fiel a su estilo, el músico subraya con brillantez los mejores momentos, como la presentación de Chihiro y sus padres, la llegada a la casa de baños, o los primeros trabajos que ha de realizar la niña. Esa es una manera de “leer” el film, pero hay otra.

La reveló el propio director, que detalló una forma muy peculiar de simbolismo en la historia, aunque para hablar de ello sea necesario dar detalles, por lo cual lo que sigue no debería ser leído antes de ver el film. Para Miyazaki, “el pueblo fantasma representa la vida ordinaria, la casa de baños sería el cuerpo, y su regenta Yubaba, el ego. Yubaba cuida de un enorme y caprichoso bebé al que mantiene aislado del exterior en una habitación llena de juguetes. Ese bebé representa las emociones. En los aposentos de Yubaba, en lo alto de la casa de baños (es decir, en el cerebro), hay un pájaro malévolo y varias cabezas saltarinas, que ilustran los niveles evolutivos reptílico (ave), mamífero (bebé) y humano (Yubaba), y el instinto primario de supervivencia -sexo y comida-, las emociones y la inteligencia”. Detrás de un vidrio oscuro Miyazaki estaría reflejando nuestra existencia en el pueblo fantasma: “La vida cotidiana durante el día se expresa en la actividad frenética del pueblo de noche. Y viceversa: cuando nos acostamos cada noche es cuando amanece en el pueblo, por eso Yubaba (el ego) abandona volando la casa de baños”. Esa es una magnífica metáfora de lo que pasa al dormirnos: la sensación que nuestro ego nos abandona y sale volando.

Esa interpretación continuaría en la masa de empleados que trabajan en la casa de baños, “que serían la multitud de pensamientos y actividades mentales que realizamos de día para exorcizar nuestros fantasmas. Por otro lado, Yubaba contrata a regañadientes a Chihiro, pero le roba su nombre, porque supone que la dureza del trabajo hará que lo olvide. La primera labor de Chihiro es bañar a un enorme fantasma pestilente: llegó la hora de arremangarse y limpiar lo más apestoso de nuestra personalidad, revelándose así la auténtica naturaleza del ser: un brillante espíritu del río que recompensa a la niña con una bola mágica. El episodio representa la más dura labor espiritual: limpiar la mente y corregir los malos hábitos”. El otro fantasma, el dios Sin Cara, es una sombra negra con careta que no parece desagradable, pero tiene el poder de generar pepitas de oro, a cambio de las cuales los sirvientes se desviven por atenderlo: “Conforme el dios devora los manjares y comienza a aumentar su tamaño, se descontrola y amenaza con destruir la casa de baños. Pero Chihiro siente pena por él y le da la mitad de su bola mágica, con lo cual Sin Cara comienza a vomitar, purificándose, hasta volver a su físico inocuo, una sombra sumisa. Esto representa el control de impulsos, codicias y apetitos”.

Hay otro personaje clave en el film, la hermana gemela de Yubaba. Idénticas físicamente, rigen sus vidas por principios opuestos: “La hermana de Yubaba es el reverso del ego, porque transformó su inteligencia en sabiduría. La sabiduría entra en los aposentos del ego guiada por el anhelo espiritual, o sea Chihiro”. De resultas de esa intromisión sucede una aventura que culmina en la ruptura del maleficio de Yubaba: “El episodio representa el momento en que nosotros, en total dominio de emociones y apetitos, y en contacto con la sabiduría, reconocemos nuestra verdadera naturaleza, esencial, innata”. Pero Yubaba tiene preparada una última prueba: antes de dejar ir a Chihiro le pide que identifique a sus padres entre un grupo de cerdos, y ella contesta que allí no están, porque todos esos cerdos son sirvientes transformados: “Es el instante en que nuestro anhelo espiritual logra su objetivo: nunca más ser engañados por el ego. Ahora sí somos libres. Chihiro regresa a la entrada del pueblo, donde aguardan sus padres, que no se han enterado de nada. En apariencia somos los mismos, pero íntimamente tuvo lugar una profunda e irreversible transformación”. Basada en arraigados dogmas japoneses y aceptando esa interpretación, viajar con Chihiro significaría perderse en los frondosos bosques de magia que Miyazaki mece con su arte, una rara experiencia que nos recuerda qué importante es la imaginación humana para saciar las quimeras e inquietudes olvidadas desde la más lejana infancia.

EL INCREÍBLE CASTILLO VAGABUNDO. Una tercera obra mayor logró Miyazaki con El increíble castillo vagabundo (Hauru no Ugoku Shiro, 2004), un film de anécdota frondosa. Sofi tiene 18 años y trabaja en la sombrerería de su padre fallecido. En la ciudad conoce al mago Hauru, joven seductor con poderes extraordinarios, pero Sofi supone que esconde algo. Ese encuentro no ha pasado desapercibido para la Bruja de las Landas, que odia visceralmente al mago. Cuando Sofi vuelve a la tienda la Bruja, haciéndose pasar por clienta, la hechiza, transformándola en una anciana de 90 años que no puede revelar su verdadera identidad. Sofi se ve obligada a abandonar su casa y decide buscar a Hauru para que la ayude a romper el hechizo. Éste vive en un castillo mágico que se traslada a voluntad del dueño. Sofi busca al castillo vagabundo, se pierde, pero el espantapájaros Cabeza De Nabo la lleva a la residencia de Hauru. Allí conoce a un joven aprendiz y al encargado de mantener el castillo, el demonio del fuego. Sofi logra que la contraten como asistenta. Esa anciana tan misteriosa y dinámica dará un nuevo aspecto a la descuidada residencia, consiguiendo que parezca un hogar. Pero ahí la aventura recién comienza, porque habrá que solucionar el destino de Sofi y saber los secretos que esconde Hauru.

La película es una muestra de maestría a la hora de mezclar su desbordante fantasía con una realidad inspirada en sociedades de diversos períodos históricos. Es un film animoso y esperanzador, por más que su historia podría calificarse como excesivamente abstracta, cobrando más importancia la forma que el contenido. Los personajes devoran con su sola presencia física al argumento, lo que tiene explicación en el conocido interés de Miyazaki por explayarse a la hora de dibujar determinadas imágenes que le vienen a la mente. Más allá del interés visual, los personajes son complejos, la mayoría desprenden contagiosa luminosidad, pero no son pocos los pasajes en los que se manifiestan los tormentos de sus almas. Por el contrario: quienes a priori parecían odiosos o repulsivos son seres atrapados por sus caprichos, envidias y egoísmos, siendo finalmente capaces de aceptar sus defectos gracias a Sofi. Pero donde en verdad triunfa El increíble castillo vagabundo es en su deslumbrante preciosismo técnico, apabullando al espectador con sus detalles animados. Paredes desvencijadas, estancias repletas de objetos, calles atestadas de gente por las que circulan auténticas antiguallas, hermosos campos en los que los cielos se fusionan con los lagos que los reflejan, son un ejemplo de la fuerza visual de este largo que, al igual que El viaje de Chihiro, sólo es para gusto del público exigente o entrenado en el cine arte.

ETAPA FINAL. Con Ponyo en el acantilado (Gake no Ue no Ponyo, 2008) Miyazaki logró volver a las raíces establecidas en Mi vecino Totoro. Esta película presenta una visión muy particular del clásico cuento de la sirenita, donde la tradición que envuelve la magia y los dioses japoneses se fusionan con una historia infantil llena de sentimientos. Inocente es el calificativo que le daría al film. Después de las complejas La princesa Mononoke, El viaje de Chihiro y El increíble castillo vagabundo Miyazaki, inspirado por el nacimiento de su primer nieto, vuelve al minimalismo, a los gestos y colores más sencillos, para inventar un mundo calmo y armónico, sin excentricidades. Es cierto que técnicamente parece un paso atrás, no por la ausencia de ordenadores, sino por el diseño de personajes, más acordes a los años 70 que al último Miyazaki. Ese detalle, mal visto por los fans del cineasta, es para mí la mayor virtud de esta película. La creación del mar de forma artesanal es magistral, y allí se destaca la introducción, donde vemos medusas y demás seres marinos moverse con una facilidad sólo lograda gracias a la labor rústica del japonés. En todo momento hay seres en pantalla, no sólo en primer plano, sino junto a la sirenita y el niño en sus aventuras, algo vital para la sensación natural que se quiere transmitir. El resultado es una sencilla historia, tierna y detallista al extremo, que en cierto momento no teme pisar el acelerador (la escena de la tormenta marina es absolutamente magistral), y en otros utiliza juegos visuales que le permiten desplegar el subconsciente, como la diosa de los mares, las olas creadas con bancos de peces, o las arrebatadoras hermanitas de Ponyo. Pero es el estilo sencillo del dibujo y la suavidad de la animación convencional las que completan este pequeño milagro infantil, en el mejor de los sentidos.

Hasta ahora, el último film de Miyazaki es El viento se levanta (Kaze Tachinu, 2013), y como despedida no sería lo más deseado. Narra la historia real de Jiro Horikoshi, un diseñador japonés de aviones de combate durante la Segunda Guerra Mundial, espinoso tema con el cual el cineasta pretendió rodar su film más maduro y adulto, aunque funciona sólo cuando toca temas de imaginación e inocencia, cuando se deja llevar por los encantos de las fantasías juveniles y el primer amor. En la narración juegan un papel destacado los sueños que el protagonista tiene de niño, cuando se imagina pilotando naves increíbles junto a su ídolo Caproni. Allí la meticulosidad y el ingenio del autor explotan de manera apabullante, contraponiéndose a la estética más sobria del resto del metraje, aunque en él tampoco falten escenas visualmente elocuentes, como la recreación del terremoto en Tokyo. En cuanto al asunto romántico, sortea la cursilería debido a que en él sentimos que el protagonista vuelve a ser niño, como en sus sueños, abandonando sus ocupaciones profesionales. Mi problema con la película surge en torno a la trama principal, al diseño de aviones. No es atractiva ni está bien narrada: las escenas funcionan individualmente, pero falta una dirección más precisa al conjunto. Aquí el mensaje sería que el protagonista no diseña aviones con propósito bélico, sino por amor a la aeronáutica, por lo que debería debatirse entre materializar esa ilusión mostrándose contrario al violento uso al que se destinarán sus aviones. Ese sería el conflicto buscado por Miyazaki, pero falta claridad en el motivo y en las consecuencias de los actos del protagonista. Además, el metraje está descompensado, no sólo por no armonizar bien esa parte de la historia con los elementos del sueño y el romance, sino porque hay segmentos que no aportan nada, en particular el viaje a Alemania. El viento se levanta no logra unir o equilibrar correctamente la parte más libre y alegre de la historia con la otra, tan formal y melancólica.

El 1º de septiembre de 2013 Miyazaki anunció su retiro del Estudio Ghibli, aunque no del Museo, fundado como atracción comercial y turística el 1º de octubre de 2001. En agosto de 2014, la Academia de Hollywood informó a la prensa la concesión a Miyazaki del Oscar honorífico como reconocimiento a su carrera. ​El cineasta acudió a recibir el premio, cosa que no había hecho al ganar con El viaje de Chihiro, molesto aún por el episodio con Weinstein y Disney. Sin embargo, no era un buen momento para Miyazaki, porque el 3 de agosto de 2014 el productor de Ghibli Toshio Suzuki había anunciado que se clausuraba la producción de largos. Uno de los factores que provocaron esa decisión era el retiro de Miyazaki que, según Suzuki, “es un duro e inesperado golpe para todos”. De todas formas, también se especula con que ese retiro no fue la única causa del cese de fabricación de largos en Ghibli, sino que habría tenido mucha incidencia la baja recepción de taquilla de El cuento de la princesa Kaguya, la última obra dirigida por Isao Takahata antes de morir. Tampoco El recuerdo de Marnie (Hiromasa Yonebayashi, 2014) rindió lo esperado, y Ghibli siguió con sus licencias en el área hasta acabar una reestructuración culminada el 10 de agosto de 2017, cuando reabrió sus puertas tras el anuncio de Miyazaki de volver a dirigir un largo, cuyo título provisional es ¿Cómo vives? Debió estrenarse en 2020, pero su rodaje se atrasó debido al coronavirus. Eso no impidió a Miyazaki rodar un corto en 2018 llamado Boro, la oruga, que no he visto. Según IMDb en 14 minutos cuenta el romance entre dos seres marítimos: una araña y la oruga del título. Más allá de un (hasta ahora) último film no del todo logrado, y seis años de idas y vueltas en torno a Ghibli, la estatura creativa de Hayao Miyazaki está fuera de duda. Si alguien la tuviera, no tiene más que echar un vistazo al documental El reino de los sueños y la locura (Mami Sunada, 2013) para acceder de primera mano a las formas de trabajo y el talento de un artista cuyo nombre debería ser tallado en mayúsculas en la historia del cine de animación.

https://www.youtube.com/watch?v=Hjj1PQORNKg%20%20