MAYO, MES DE GARY COOPER: El cowboy, el galán, el hombre.

Por Amilcar Nochetti. Miembro de la Asociación de Críticos de Cine de Uruguay (filial Fipresci)

Mayo significa Gary Cooper. El mítico actor nació hace 120 años, el 7 de mayo de 1901, y murió hace 60, el 13 de mayo de 1961. Gigantesca figura del viejo Hollywood, para muchos el mejor cowboy del cine, buen actor dramático, hábil en la comedia, Cooper no se encasillaba. Tampoco dejaba títere sin cabeza en lo que a faldas se refería, e incluso tuvo su costado oscuro en los años maccarthystas. Recordemos al legendario intérprete.

 

COOPER ANTES DE GARY. Presagiando a quien sería gran conquistador dentro y fuera de la pantalla, la capital de Montana en la que Cooper nació lleva nombre de mujer: Helena. Frank James Cooper era el hijo menor de la pareja formada por Alice Brazier y Charles Henry Cooper, británicos. El padre era un destacado abogado, ranchero y juez de la Suprema Corte de Montana. En 1906 ese hombre compró el rancho ganadero Seven-Bar-Nine,​ a 80 km. al norte de Helena. Allí Cooper pasaba los veranos aprendiendo a montar, cazar y pescar, pero la madre quería que tuviera educación británica y lo envió a Inglaterra en 1909. Estudió latín, francés e historia inglesa hasta 1912, y aunque supo adaptarse a la disciplina británica y sus requisitos sociales, no se ajustó a la rígida división de clases ni a la formalidad de las vestimentas. En agosto de 1912 volvió a Montana y reanudó sus estudios en Helena. ​

 

En 1916 se lesionó la cadera en un accidente de coche. Por recomendación médica fue trasladado al rancho para recuperarse montando a caballo, terapia errónea que le dejó como secuela su característico estilo de andar, entre rígido y desequilibrado, y su montar ligeramente inclinado. En 1918 dejó la secundaria y volvió al rancho para trabajar como vaquero. En 1919, empero, su padre lo obligó a asistir a los cursos de la profesora Ida Davis, quien le animó a participar en debates y obras de teatro. Un año después Cooper ya realizaba cursos de arte en Montana, debido al interés que le habían despertado las pinturas del Oeste de Charles Marion Russell y Frédéric Remington. Para continuar su educación artística, en 1922 se matriculó en la Universidad de Iowa, donde obtuvo buen resultado en la mayoría de sus cursos, pero fue rechazado en el club de teatro del instituto. Sus dibujos y acuarelas se exhibieron y fue nombrado editor de arte para la confección del anuario de la universidad. Mientras tanto, en las vacaciones de verano trabajaba como guía turístico en el Parque Nacional de Yellowstone.

 

Cooper dejó la universidad en 1924, pasó un mes en Chicago buscando trabajo y luego volvió a Helena, donde vendió caricaturas editoriales al periódico local Independent. ​A fin de año el padre dejó su puesto en la Suprema Corte de Montana y se trasladó con su esposa a Los Ángeles para administrar las propiedades de dos parientes. Cooper se reunió con ellos y la suerte le sonrió: se encontró con dos amigos de Montana​ que trabajaban como extras en westerns de serie B para pequeños estudios independientes. Allí conoció a otro vaquero de Montana, el campeón de rodeo Jay Talbot, que le presentó a un director de casting. Así comenzó a trabajar como extra por cinco dólares diarios, y como doble de acción por diez dólares. Cooper y Talbot se hicieron amigos y compañeros de cacería, y luego Talbot sería doble de riesgo de Cooper durante toda su carrera.

GARY MUDO. La carrera de Gary Cooper se compone de 117 títulos, entre 1925 y su muerte en 1961. De ellos, 36 son mudos (1925-1928). Esta frenética labor inicial se debe a que en la mitad de esos títulos fue extra o actor de reparto con breves apariciones: por ejemplo, fue guardia romano en Ben Hur (ídem, Fred Niblo, 1925). De todas formas, su destreza como jinete le hizo lugar en westerns, pero calificó la labor de los especialistas de cine como dura y cruel, porque a veces causaban daños irreparables a caballos y jinetes. Con la esperanza de dejar atrás el arriesgado asunto de los dobles y conseguir papeles de actor, pagó por una prueba de pantalla y contrató a la directora de casting Nan Collins para que fuera su agente. Collins sabía que dos actores ya se llamaban Frank Cooper, y por eso le sugirió que se cambiase a Gary, el nombre de la ciudad natal de ella en Indiana. A Cooper le gustó y debido a ese cambio integró el lote de actores de dos emergentes empresas del momento: la Famous Players-Lasky y la Fox Film Corporation.

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Sólo 40 films de Cooper son westerns, y de ellos 17 pertenecen al período mudo. De esa manera compartió pantalla, en breves apariciones, con estrellas masculinas de la época, como Richard Dix en El ocaso de una raza (The Vanishing American, George B. Seitz), Tom Mix en El paso de la muerte (Riders of the Purple Sage, Lynn Reynolds) y Don Juan de Sevilla (The Lucky Horseshoe, John G. Blystone), Jack Holt en Potros indomables (Wild Horse Mesa, George B. Seitz) y La horda maldita (The Thundering Herd, William K. Howard) y Buck Jones en Por aquí no se pasa (The Trail Rider, W. S. Van Dyke). Esa labor pertenece a 1925, y paso a paso comenzó a conseguir papeles más largos. Eso le permitió figurar en los créditos, atrayendo la atención de los principales estudios de cine. El 1º de junio de 1926 firmó contrato con Samuel Goldwyn Productions por 50 dólares a la semana. Su primer papel de importancia para la empresa fue en su décimo western, Alma del desierto (The Winning of Barbara Worth, Henry King, 1926), donde interpretó al joven ingeniero que ayudaba a un rival (Ronald Colman) a salvar a la mujer que ambos aman (Vilma Banky) del inminente desastre de una represa. Cooper sorprendió por la instintiva autenticidad que volcó en sus escenas como jinete, mientras la prensa lo destacaba como una nueva y dinámica personalidad destinada a ser futuro ídolo. Goldwyn le ofreció un contrato a largo plazo, pero Cooper no lo aceptó y firmó con Paramount por 175 dólares semanales. Así consiguió un rol en Alas (Wings, William Wellman, 1927), el film bélico que fue el primer ganador del Oscar.

 

Fue también en Paramount que consiguió sus primeros roles protagónicos dentro del western en Nevada (ídem, John Waters), Camino de Arizona (Arizona Bound, John Waters) y El último bandido (The Last Outlaw, Arthur Rosson), todos de 1927. Cada nueva película mejoraba su nivel interpretativo y su popularidad, especialmente entre el público femenino. Para esa época Cooper ganaba 2.750 dólares por película​ y recibía mil cartas de admiradoras a la semana. De ahí que en 1928 el estudio lo vinculara con otras populares actrices, como Evelyn Brent, Florence Vidor y Esther Ralston. Protagonizó también El amor no muere (Lilac Time, George Fitzmaurice), que tiene una anécdota montevideana. Con sistema Vitaphone de discos sincronizados, y en su mejor sala (el Rex), la empresa Glücksmann hizo historia al exhibir este film el 26 de setiembre de 1929, ya que fue el primer largo sonoro conocido en nuestra capital. En seguida otras salas de Glücksmann (el Colonial, el Cervantes, el Uruguayo) y las salas de la competencia se verían obligadas a seguir los mismos pasos. El sistema sonoro llegaba y ya no se iría más.

GARY COWBOY. Aquí voy a arriesgar una opinión personal: Gary Cooper fue el mayor cowboy de la historia del cine. Sí, mejor que John Wayne. Él no tuvo a John Ford para que lo dirigiera. Por eso -con algunas excepciones- sus westerns no son memorables, van de lo aceptable a lo bueno. En el género Cooper trabajó muchas veces con directores de segunda, y se sometió a libretos dudosos, pero no fueron los films los que lo convirtieron en el mejor, sino otras cosas. Alto y apuesto, dueño de una gentileza que despertaba instintiva simpatía hacia él, a medida que fue cumpliendo años su rostro reflejó el paso del tiempo y ganó en dureza, aportando nuevos matices a su arquetipo de hombre noble y sumándole severidad. A eso agregó lo que tuvo desde el inicio: modestia, delgadez, movimientos lentos por naturaleza y un aire taciturno, características que lo adaptaban al rol de vaquero, algo que ya era en la vida real. Era tan convincente y fuerte en cada imagen que rodaba, que muchos colegas llegaron a declarar que, al finalizar la jornada, se iban pensando que Cooper no había hecho nada más que decir las líneas que le correspondían. Pero luego, al ver el resultado en pantalla, percibían cuánto transmitía con su rostro, sobre todo con sus ojos: miedo, afecto, enojo, todo lo que la escena exigiera allí estaba, aunque en el momento de llevarla a cabo nadie lo notaba. El resultado fue que, entre 1929 y 1959 (sus años de cowboy) siempre fue auténtico, no parecía actuar, sino que proyectaba su propia personalidad a los roles que le tocaban en suerte. Y otro hallazgo único: su estampa resultaba atractiva al público masculino por su imagen noble, tanto como al femenino por la obvia atracción sexual. De los 23 westerns sonoros de Cooper hay varios recordables.

 

El primero fue El virginiano (The Virginian, Victor Fleming, 1929), donde la joven Mary Brian llega a una pequeña ciudad del Oeste para trabajar como maestra, logrando que el capataz del rancho local (Cooper) y su mejor amigo (Richard Arlen) rivalicen por su amor. De inmediato llegó La canción del lobo (The Wolf Song, Victor Fleming, 1929), historia de un aventurero que inicia una cacería por las montañas, conoce a una mexicana (Lupe Vélez), se casa, pero comienza a sentir nostalgia de su pasado, y deberá decidirse entre su esposa o las aventuras. Otro western interesante fue Oro y sangre (The Spoilers, Edwin Carewe, 1930), donde luchaba por mantener el interés de sus negocios ante la llegada de unos extranjeros que pretendían apoderarse del lugar. Y Caravanas bélicas (Fighting Caravans, Otto Brower y David Burton, 1931) fue una película de carretas y trenes, la respuesta de Paramount a la espectacularidad de La gran jornada de Raoul Walsh, con John Wayne, realizada un año antes para la 20th Century Studios.

Después llegaría la unión de Gary Cooper con Cecil B. DeMille en tres films. El primero fue El llanero (The Plainsman, 1936), donde el actor compuso al pistolero y tahúr Wild Bill Hickox, que buscaba la ayuda de Buffalo Bill para intentar detener el levantamiento de los indios y capturar al renegado que les vende armas. Por ahí también asoma la mítica Calamity Jane (Jean Arthur), que se une a ellos y no tarda en enamorarse de Cooper. Más espectacular (y en Technicolor) fue Los siete jinetes de la victoria (North West Mounted Police, 1940), efectivo film de aventuras rodado casi en su totalidad dentro de estudios, aunque no lo parezca, por sus maravillosos paisajes. El sentido de gran espectáculo típico de DeMille se nota de inicio a fin, y a eso hay que sumar el magnífico elenco que rodeó a Cooper: Madeleine Carroll, Paulette Goddard, Preston Foster, Robert Preston, Akim Tamiroff, George Bancroft y Lon Chaney Jr. Los inconquistables (Unconquered, 1947) en cambio está ambientado en el período previo a la guerra de independencia, con una joven inglesa (Paulette Goddard) deportada como esclava a las colonias y que consigue la libertad al casarse con un aventurero (Cooper), pero cuando él se marcha un malvado político decide venderla a los indios. Es un film muy bien narrado pese a sus 146 minutos (que no se notan) y estéticamente De Mille obtiene muy buen resultado, con estupendos efectos visuales para la época.

Mejor nivel aún fue el obtenido por la unión de Cooper con William Wyler. El caballero del desierto (The Westerner, 1940) funciona como cariñosa reminiscencia de las docenas de westerns de serie B que habían proliferado durante la década anterior. Se ambienta en la América pionera, y se basa en la relación establecida entre un vaquero honesto (Cooper) y el juez Roy Bean (un sensacional Walter Brennan), hombre caprichoso y de sentido moral muy ambiguo. Sus diálogos son inteligentísimos y divertidos, como el siguiente: “¿De dónde viene, forastero?”. “De ningún sitio en particular”. “¿Y a dónde se dirige?”. “A ningún sitio en particular. Todos los sitios son buenos para pasar de largo”. “Tiene razón, esa es la mejor manera de sobrevivir”.  Eso, más la espectacularidad de las escenas de acción, dan como resultado un goce para los sentidos y uno de los finales más emotivos del viejo Hollywood. Mucho después, Cooper y Wyler ganaron en Cannes con La gran tentación (Friendly Persuasion, 1956), que es y no es un western. El film se mueve entre la comedia familiar y unos planteos pacifistas de cariz religioso, que tenían un contenido revolucionario a los ojos del maccarthysmo. Wyler maneja la trama de forma respetuosa con los cuáqueros, divulga sus convicciones, muestra sus costumbres y su característica forma de hablar. Es la historia de un patriarca cuáquero (Cooper) que se niega a participar en la Guerra de Secesión, mientras su hijo (Anthony Perkins) desea adherirse al pacifismo familiar, pero temiendo ser tenido por cobarde se alista, provocando así el disgusto de su madre (Dorothy McGuire) y la lógica división familiar.

 

Sin embargo, los seis westerns que han quedado grabados en el inconsciente colectivo del cinéfilo pertenecen a los años 50, cuando el actor había adquirido ya una severa madurez. Eco de tambores (Distant Drums, Raoul Walsh, 1951) ambienta su historia en 1840, con una fuerza de 40 hombres que deben internarse en los pantanos de Florida y sortear indios, mosquitos, caimanes y aguas pestilentes para asaltar el fuerte de unos renegados y de esa forma dinamitar cañones y rifles que allí se almacenan. Como en todo film de Walsh, el calificativo más preciso es espectacularidad. El argumento y los obstáculos de la trama son originales, y el rodaje en los verdaderos pantanos de Florida resulta muy entretenido. Es una buena película de indios, de las de antes, y más sólida que otras del mismo tipo.

Después llegó la cumbre, porque se juntaron el mejor cowboy y el mejor western de la historia. El despojo realizado por la Academia, al negar el Oscar a A la hora señalada (High Noon, Fred Zinnemann, 1952) no tuvo que ver con que fuera un film “de género”. Esa discriminación se dio por el hecho que Carl Foreman era su libretista, ya que fue un nombre prominente de la lista negra maccarthysta. Foreman definió al film diciendo: “Es una investigación del miedo, tal como afecta a una comunidad, más que a un individuo. Si uno piensa en nuestra atmósfera política en estos momentos, el tema es naturalmente de gran interés”. La producción se realizó bajo un presupuesto moderado y unos ensayos intensivos a cargo de un eficaz equipo técnico, en el cual Zinnemann fue un nombre más. La calidad se debe al conjunto, pero la inspiración, construcción y estructura del asunto se deben a Foreman y al productor Stanley Kramer. La película narra cómo un sheriff (Cooper) debe posponer su luna de miel con su esposa (Grace Kelly) debido a que en el momento de partir recibe un mensaje de cuatro asesinos, donde le informan que llegarán al mediodía y asolarán el pueblo. Decide quedarse. Lo que no imagina es que el pueblo está habitado por cobardes que lo dejarán solo ante el peligro, porque las fuerzas vivas lo abandonan (el ayudante, el alcalde, el juez, el suegro) y sólo recibe solidaridad de una prostituta, antigua amante suya (Katy Jurado). Unidad de tiempo (la acción dura lo mismo que el film), de lugar (el pueblo) y de acción (la calle central), un estilo despojado y sin pintoresquismos, todo hace del film una obra de arte, una tragedia clásica donde una envolvente fatalidad pesa sobre cada segundo del relato. Cada instante revela un miedo, una cobardía, una nueva traición. Sobre esa trama despiadada se realiza una depuración del western, con lo accesorio reducido a su mínima expresión: la calle, el saloon, el hotel, los caballos encabritados, todo es apenas un esqueleto del género. Foreman construyó un libreto de extraordinario vigor, y Cooper (ganador del Oscar) resultó el hombre indicado para el rol, actuado con sorprendente verismo: un ser agobiado, esforzado por contener un creciente pánico interior, que va al combate con el miedo en las entrañas. El verdadero tema es lo que sucede durante 85 minutos a un hombre abandonado, y lo que ese hombre llega a pensar de sí mismo y sus congéneres. El resultado fue una absoluta obra maestra.

 

El jardín del mal (Garden of Evil, Henry Hathaway, 1954) se ambienta en el México de 1850, y cuenta la historia de una mujer (Susan Hayward) que para salvar a su marido atrapado dentro de una mina de oro contrata a Cooper, Richard Widmark y Cameron Mitchell, sin decirles que la mina está ubicada en territorio sagrado para los apaches. Hay un buen pulso narrativo y unos parajes mexicanos fotografiados maravillosamente en Technicolor y CinemaScope por Milton Krasner, que resaltan la grandiosidad infinita de las montañas, bosques y llanuras, para potenciar la sensación de exposición del grupo a los rigores y riesgos del trayecto, en especial un tránsito a caballo por una estrecha cornisa montañosa abierta a un profundo abismo, único acceso al territorio indio. Luego de la masacre final, donde no queda casi nadie vivo, Cooper se lamentaba con esta filosófica reflexión: “Si el mundo fuera de oro, los hombres se pelearían por un pedazo de tierra”. Como nota anecdótica, un incisivo crítico de El País, que no gustó del film, dijo: “Si todas las mujeres fueran Susan Hayward, los hombres se pelearían por una flecha apache”.

 

Veracruz (Vera Cruz, Robert Aldrich, 1954) se ambientó en la revolución mexicana. Cooper es un aventurero que se topa con Burt Lancaster, otro mercenario con el que une fuerzas para apoyar al sucesor del emperador en su lucha contra los mexicanos, mientras los revolucionarios, entre los que se halla Sara Montiel, también tienen sus intenciones con el dúo estadounidense y su banda. El conflicto de intereses surgirá cuando todos se enteren de un importante cargamento de oro escondido en un carruaje, destinado para traer más tropas para el emperador. Ese dato envuelve a todos los personajes, mostrando los distintos lados del ser humano cuando la avaricia hace acto de presencia. Este es un western sucio, en el que el polvo y el barro se pueden palpar, presagiando el estilo del spaghetti western. Aldrich muestra la violencia de un mundo cruel y sin compasión, con alguna mujer que esconde aviesas intenciones (Denise Darcel) y un par de secundarios correosos y bastante sádicos (Ernest Borgnine, Charles Bronson).

Un nuevo título mayor fue Hombre del Oeste (Man of the West, Anthony Mann, 1958), con Cooper como hombre de pasado turbio que cambió de rumbos, pero se encuentra con su antigua pandilla de maleantes cuando ya rehízo su vida. Toda la trama gira alrededor de la segunda oportunidad. Cooper busca una maestra para su pueblo, acude a un fuerte lejano, se topa con el ferrocarril, el gran invento del momento, y conoce a una cabaretera que fue maestra en otros tiempos (Julie London), pero le niega el derecho a rehacer su vida con un trabajo distinto. El argumento dará un giro inesperado y conoceremos que él tuvo esa segunda oportunidad, y ahora se la niega a la cabaretera que quiere ser maestra. También está el tema de la redención y de la lucha para deshacerse de los fantasmas del pasado que, tarde o temprano, reaparecen. Un western psicológico con aires de Joseph Conrad (hay similitudes con Lord Jim en lo que respecta al pasado acosador) que Mann resuelve con su maestría habitual y su narración limpia, con un buen reparto de actores secundarios y un Cooper mítico. Rodada en CinemaScope, Mann muestra esos grandes paisajes antes de introducirnos en el interior de la cabaña solitaria en donde Cooper deberá enfrentarse a su oscuro pasado. Bella película y una labor notable del legendario actor.

 

Su despedida del western tuvo lugar en El árbol de la horca (The Hanging Tree, Delmer Daves, 1959), donde Cooper encarna a un doctor que se gana la vida siguiendo el rastro de los buscadores de oro, atendiéndolos a cambio de dinero. Buen negocio, totalmente lícito, de no ser porque dicen que el doctor cometió algo feo tiempo atrás. Una mañana unos bandidos asaltan la diligencia en la que va María Schell, y la joven queda malherida. Unos vecinos la encuentran días después, quemada por el sol y totalmente ciega. El doctor se toma su recuperación como un reto personal y la cuida día y noche. Mientras tanto en el pueblo crece la suspicacia contra los métodos del doctor, que no deja que vean a la chica y no duda en sacar el revólver si se siente amenazado. La construcción de personajes es un punto muy fuerte del film, empezando por el de Cooper, que consigue transmitir debilidad y fortaleza al mismo tiempo: es metódico, pero también tiene arranques de ira. Por eso es interesante, porque sabe cuál es el camino correcto en la vida, pero no puede aplacar sus instintos. Pero si hay un personaje notable es el de Karl Malden, un buscador de oro tan idiota como codicioso, que tiene más recovecos de los imaginables: parece el típico bocón inofensivo, pero se va transformando en un desequilibrado y un violador en potencia. A Daves le falta pulso para mantener la emoción y para intercalar unos episodios con otros, pero desvela las cartas del guion con mucho tacto, cerrando poco a poco todos los cabos sueltos que va revelando. El resultado es interesante.

GARY GALÁN SEDUCTOR. Cooper fue más que un cowboy. Su ductilidad era similar en la comedia como en el drama, la aventura, el policial o el bélico. Tuvo la inteligencia de vincularse a directores de peso, y lo interesante es que combinó sus labores sin que su imagen se resintiera. Un repaso somero y cronológico a esa tarea da cuenta de lo dicho.

 

Marruecos (Morocco, Josef von Sternberg, 1930): Drama exótico con telón de fondo de la Legión Extranjera, para la historia de la cabaretera (Marlene Dietrich) dividida entre su dependencia a un rico pintor (Adolphe Menjou) y su amor por un legionario (Cooper).

Las calles de la ciudad (City Streets, Rouben Mamoulian, 1931): Cine negro con chica (Sylvia Sidney) enamorada de un honesto joven (Cooper) al que introduce en los negocios de su padrastro (Paul Lukas), sin saber que se trata de una banda de traficantes de alcohol.

Adiós a las armas (A Farewell to Arms, Frank Borzage, 1932): Sobre novela de Ernest Hemingway (de quien Cooper se hizo amigo para toda la vida), es un melodrama bélico con el trágico amor entre una enfermera (Helen Hayes) y un soldado herido (Cooper).

Rumbos de vida (Design for Living, Ernst Lubitsch, 1933): Comedia sofisticada entre un pintor (Cooper) y un dramaturgo (Fredric March) que conocen a una dibujante (Miriam Hopkins), se enamoran, pero como la joven no se decide, viven un menage-à-trois.

Tres lanceros de Bengala (The Lives of a Bengal Lancer, Henry Hathaway, 1935): Aventura colonial ambientada en el noroeste de la India, narrando las luchas contra las hordas de Mohammed Khan, con Cooper como líder de los lanceros británicos.

Deseo (Desire, Frank Borzage, 1936): Otra historia romántica con una ladrona de joyas (Marlene Dietrich) que huye de Francia, y para no levantar sospechas embauca a un ingeniero estadounidense (Cooper) de vacaciones en España.

El secreto de vivir (Mr. Deeds Goes to Town, Frank Capra, 1936): Sátira y comedia en torno a un ingenuo provinciano (Cooper) que debe viajar a Nueva York para hacerse cargo de una herencia multimillonaria, con la cual no sabe qué demonios hacer.

Almas en el mar (Souls at Sea, Henry Hathaway, 1937): Aventuras marinas con dos miembros (Cooper, George Raft) de un barco esclavista, atrapados por un motín y un tremendo huracán que azota la embarcación.

La octava mujer de Barba Azul (Bluebeard’s Eighth Wife, Ernst Lubitsch, 1938): Hilarante comedia romántica entre un millonario malcriado y mujeriego (Cooper) y la insoportable hija de unos nobles franceses venidos a menos (Claudette Colbert).

Las aventuras de Marco Polo (The Adventures of Marco Polo, Archie Mayo, 1938): No una biografía, sino un film de aventuras sobre los viajes emprendidos por el comerciante italiano entre Venecia y Pekín, y su estadía en la corte de Kublai Khan.

La última frontera (The Real Glory, Henry Hathaway, 1939): Nueva aventura colonial, ahora en Manila, con Cooper y David Niven intentando proteger a la población nativa de la invasión de las feroces hordas musulmanas.

Beau Geste (ídem, William Wellman, 1939): Clásico de acción y aventuras ambientado en la Legión Extranjera. Una inolvidable escena inicial es el punto de partida para una enigmática historia relacionada con la desaparición de un valioso zafiro y tres hermanos (Cooper, Ray Milland, Robert Preston) alistados por una misteriosa cuestión de honor.

Y la cabalgata pasa (Meet John Doe, Frank Capra, 1941): Sátira en la que, debido a la jugarreta de una enérgica periodista (Barbara Stanwyck), un vagabundo (Cooper) termina convertido en un personaje universalmente popular.

El sargento York (Sergeant York, Howard Hawks, 1941): Drama bélico con la historia real de un joven y trabajador campesino (Cooper) que termina convertido en un héroe de la Primera Guerra Mundial. El actor conquistó aquí su primer Oscar.

Bola de fuego (Ball of Fire, Howard Hawks, 1941): Un grupo de estrafalarios profesores solteros elaboran una enciclopedia del saber humano, pero su labor se trastoca al conocer a una cabaretera (Barbara Stanwyck) que les muestra cuánto desconocen de la vida real.

Ídolo, amante y héroe (The Pride of the Yankees, Sam Wood, 1942): Biopic sobre Lou Gehrig (Cooper), legendario jugador profesional de béisbol al que, después de jugar años sin perderse ni un solo partido, le diagnosticaron una misteriosa enfermedad.

Por quién doblan las campanas (For Whom the Bell Tolls, Sam Wood, 1943): Épico drama adaptado de Hemingway, sobre la guerra civil española, con grandes labores de Cooper e Ingrid Bergman, una inolvidable banda sonora y una cuidadísima fotografía.

Uno contra todos (The Fountainhead, King Vidor, 1949): Drama con un arquitecto vanguardista (Cooper) y una periodista librepensadora (Patricia Neal) que inician una guerra contra el mundo de “lo convencional”.

Consejo de guerra (The Court-Martial of Billy Mitchell, Otto Preminger, 1955): Un militar con gran visión del futuro emprende una campaña secreta en favor de la creación de un Ejército del Aire, pero es acusado de traición y sometido a consejo de guerra.

Amor en la tarde (Love in the Afternoon, Billy Wilder, 1957): Comedia romántica con joven inocente (Audrey Hepburn) seducida por un donjuán (Cooper) atentamente vigilado por un detective (Maurice Chevalier), que resulta ser el padre de la chica en cuestión.

Sombras de sospecha (The Naked Edge, Michael Anderson, 1961): El film póstumo de Cooper, de quien su esposa (Deborah Kerr) comienza a sospechar que es culpable del asesinato de su socio, y que ella será la próxima víctima.

 

GARY VERDADERO. Atrás del versátil actor estaba el hombre, casado desde 1933 hasta su muerte con Sandra Shaw, y que sin embargo fue dueño de un verdadero arsenal de conquistas amorosas. Ya antes de su matrimonio Cooper había mantenido una serie de relaciones con destacadas actrices. La primera fue en 1927 con Clara Bow, quien impulsó su carrera ayudándole a conseguir uno de sus primeros papeles importantes en Alas. En 1928 tuvo una relación con otra experimentada actriz, Evelyn Brent, a quien conoció mientras filmaba Beau Sabreur. Lo mejor vino cuando en 1929, durante el rodaje de La canción del lobo, Cooper inició un intenso romance con Lupe Vélez, el más significativo y duradero de sus primeros años. La relación de Lupe y Gary fue un calvario exaltado y borrascoso. Según Marlene Dietrich, “Gary estaba totalmente dominado por Lupe”. Fue él quien le ayudó a pagar su nueva mansión en Beverly Hills, donde convivieron algunos meses y donde ella residió hasta su muerte. No obstante, la madre del actor siempre se opuso al noviazgo, porque Lupe no le caía bien. Un día Lupe comenzó una dura discusión con ella, que concluyó con el desplante de la diva: “Quédese con su niño. A mí me sobran hombres”. En una ocasión estuvo a punto de arrancarle una oreja a Cooper en la estación de Los Ángeles mientras él se preparaba para huir de ella y sus rabietas. Incontenible, también fue llevada a la policía cuando una patrulla la descubrió haciendo el amor con Cooper a bordo de su coche en un estacionamiento de la ciudad. El tórrido romance terminó por influencia de Paramount, que aconsejó al actor limpiar su imagen alejándose de ella, y Cooper apenas sobrevivió cuando Lupe le disparó con una escopeta por dejarla.

Pero el sexo puede ser una droga y Cooper también tuvo escarceos amorosos con Marlene Dietrich mientras filmaban Marruecos, y con Carole Lombard durante el rodaje de Esta mujer es mía. Durante su año en el extranjero (1932) tuvo una aventura con la condesa Dorothy di Frasso, que era casada. Después de su boda Cooper fue fiel a su esposa hasta 1942, cuando inició un romance con Ingrid Bergman durante la producción de Por quién doblan las campanas, relación que duró hasta la finalización de La exótica en junio de 1943. En 1948, después de terminar Uno contra todos, comenzó un romance con Patricia Neal. Al principio mantuvieron su aventura de manera discreta, pero luego todo el mundo se enteró y su esposa lo enfrentó: él admitió que era verdad, confesó estar enamorado de Neal y continuó viéndola. Cooper y su esposa se separaron en mayo de 1951, pero él no solicitó el divorcio. Neal dijo que Gary le pegó cuando tuvo una cita con Kirk Douglas, y que organizó un aborto cuando quedó embarazada de su hijo. La actriz finalizó su relación a fines de 1951, y durante los cuatro años de separación de su esposa se rumoreó que Gary mantuvo relaciones con Grace Kelly, Lorraine Chanel​ y Gisèle Pascal. ​

 

No todo era sexo para Gary Cooper. También estaba el maccarthysmo. Muchas figuras de Hollywood desfilaron ante la comisión para confesar sus “errores”. Era algo que valía más que callarse, porque quien calla otorga, o verse abrumado por testimonios ajenos, verdaderos o falsos. Por lo demás, la comisión se mostró comprensiva con los confesos, muy dispuestos a dar pruebas de su celo anticomunista. El estrago fue grande y dividió en dos a Hollywood. Algunos llevaron su conformismo hasta la abyección más extrema y no vacilaron en denunciar a sus compañeros de tareas, mientras que abiertamente unos pocos desafiaron a la inquisición. Fueron los días en que Robert Taylor, Adolphe Menjou, James Stewart y Robert Montgomery adquirieron una notoriedad deshonrosa. Cooper fue uno de ellos, declarando compungido ante la comisión que “había influencia comunista en Hollywood”, llegando a decir que “no me había percatado del mensaje subversivo que anidaba en A la hora señalada”. Esa fue una mancha en su vida, y nadie sabe qué habría pasado con su carrera si al caer el maccarthysmo la muerte no se hubiera fijado en él.

 

En efecto, el 14 de abril de 1960 Cooper se sometió a una intervención quirúrgica en Boston para tratar un agresivo cáncer de próstata que había hecho metástasis en el colon. Volvió a enfermarse, y en junio se sometió a una nueva operación en Los Ángeles para extirpar un tumor maligno del intestino grueso. En verano se recuperó, fue con su familia de vacaciones al sur de Francia, antes de viajar a Londres a protagonizar Sombras de sospecha. El 27 de diciembre su esposa se enteró que el cáncer se había extendido a pulmones y huesos, y era inoperable. La familia decidió no decírselo. El 9 de enero de 1961 fue a una cena en su honor, organizada por Frank Sinatra y Dean Martin. Luego viajó con su familia a Sun Valley para descansar, y paseó con Hemingway. El 27 de febrero, al volver a Los Ángeles, se enteró que se estaba muriendo. El 17 de abril vio la ceremonia del Óscar por TV, al día siguiente los periódicos publicaron que se moría, y en los días siguientes recibió numerosos mensajes de aliento, incluidos telegramas del Papa Juan XXIII y la reina Isabel, ​así como una llamada del presidente Kennedy. Recibió la extremaunción el 12 de mayo y murió al día siguiente. Seis días antes había cumplido 60 años. Era la hora señalada para que doblaran las campanas por el hombre del Oeste.