DENYS ARCAND Y SU PENTALOGÍA DE MONTREAL.

Por Amilcar Nochetti. Miembro de la Asociación de Críticos de Cine de Uruguay (filial Fipresci)

El notable realizador, libretista y ocasional actor canadiense Denys Arcand cumple en estos días 80 años de edad. Dueño de una obra valiosa pero muy selectiva, ha realizado sólo 28 títulos (16 largos, 9 cortos, dos miniseries y un episodio para un film colectivo) desde su debut en 1962 hasta la actualidad, pasando sin problemas del documental a la ficción. El hombre siempre se toma tiempo en lanzar sus productos porque los medita, elabora, rueda y monta con extremo rigor. De esa forma ha desarrollado un feroz vistazo al Canadá ciudadano de los últimos 60 años. El resultado de esa empresa (en especial sus cinco ficciones ubicadas en Montreal) es talentoso, renovador, ambicioso y permitió a los uruguayos descubrir a un cineasta inteligente y comprometido como pocos.

DENYS Y SU OBRA. Arcand nació en Deschambault, Québec, el 25 de junio de 1941, en un hogar de clase media. En su juventud, la madre había querido seguir la carrera religiosa, factor determinante para que el futuro cineasta fuera educado por los jesuitas del Colegio Santa María, hasta que a los diez años de edad se mudó a Montreal. Siendo estudiante de Historia en la Universidad de esa ciudad, se vinculó a la Office Nationale du Film. Allí descubrió su verdadera vocación, y para ese organismo realizaría todos sus cortos documentales. Sin embargo, su debut en la dirección fue mediante una ficción de 61 minutos, Solo o con los demás (Seul ou Avec d’Autres, 1962), calificada por los que la vieron como “una pintura atrapante de la vida de un estudiante de primer grado”. Pero sus cortometrajes más importantes fueron documentales: Samuel de Champlain: Québec, 1603 (ídem) y Champlain (ídem), ambos en 1964, sobre la vida del fundador de Québec; Los montrealistas (Les Montréalistes, 1965), que estudió la importancia de las comunidades religiosas en la fundación de Montreal; y La ruta del oeste (La Route de l’Ouest, 1965), vistazo a la colonización europea de Canadá. En 1970 Arcand se hizo notar con su primer largo documental, Vamos al algodón (On Est au Coton), donde durante 173 minutos enfocó los problemas internos entre francófonos y anglófonos en el ámbito de la industria textil. La película provocó un gran escándalo, y sufrió seis años de prohibición, en uno de los contados casos de censura en la historia del cine de su país. De paso convirtió al director en un personaje de gran notoriedad, lo que le permitió reincidir en temas espinosos cuando en su largo Québec: Duplessis y después (Québec: Duplessis et Après…, 1972) formuló un paralelo entre la campaña electoral de 1970, marcada por una ola de infrecuentes atentados terroristas, y la de 1936, cuando el líder del Partido Conservador Maurice Duplessis había denunciado la corrupción estatal tras 39 años de gobierno del Partido Liberal, arrebatándole el poder.

Luego Arcand cambió el rumbo: volvió al largo de ficción en La estafa maldita (Le Maudite Galette, 1972), aceptable historia de robo frustrado que le permitió manejar con cierta solvencia una narrativa argumental. Uniendo ese aprendizaje a su talento como documentalista filmó Rejeanne Padovani (ídem, 1973), una feroz sátira a la corrupción gubernamental, pero también una historia de ambiciones y crímenes inspirada en hechos reales (la construcción de la autopista de Ville Marie de Montreal). Hubo, por supuesto, un nuevo escándalo, al que respondió con Gina (ídem, 1975), donde mezcló la historia de una stripper con la de un equipo de rodaje que prepara un documental sobre las condiciones de trabajo de los obreros textiles: el vínculo con Vamos al algodón era a todas luces evidente. La etapa combativa de Arcand culminó con el corto La lucha de los trabajadores de los hospitales (La Lutte des Travailleurs d’Hôpitaux, 1976), hecho para la Confederación de Sindicatos Nacionales, incautado hasta su edición en DVD por la empresa Cinéma Libre. De esa etapa peleadora el realizador obtuvo dos resultados: por un lado, Vamos al algodón fue paradójicamente liberada y exhibida en Canadá. A cambio, debió autoexiliarse por falta de apoyo financiero y varias trabas surgidas desde el ámbito político. Subsistió durante seis años mediante la confección de libretos y su labor televisiva, hasta que volvió con el largo documental El confort y la indiferencia (Le Confort et l’Indifférence, 1982), rodado luego del referéndum por la independencia de Québec. La película analiza las promesas de los políticos a la población, y cómo a la ciudadanía no le interesan o no entiende los valores en juego, aunque opinan libremente de todo. Más o menos como en el Uruguay actual, digamos.

Arcand volvió a la ficción con la serie El crimen de Ovide Plouffe (Le Crime d’Ovide Plouffe, 1984), un severo estudio de los problemas de una modesta y luchadora familia de Québec. Dado el éxito obtenido repitió con una nueva serie, El imperio Munroe (Empire, Inc., 1985), sobre la vida de una familia regida por un todopoderoso magnate anglófilo de Montreal, entre 1920 y 1960. Aun teniendo en cuenta el parejo buen nivel de su labor, nada auguraba que Arcand redondearía una obra mayor con La decadencia del imperio americano (Le Déclin de l’Empire Américain, 1986), donde ocho amigos entrecruzaban sus angustias e inseguridades a lo largo de un fin de semana. El film lo catapultó a la fama mundial, lo llenó de premios y lo puso por primera vez en carrera al Oscar: la película perdió en forma injusta frente a El asalto de Fons Rademakers. Es la obra por la que Arcand se dio a conocer en Uruguay. Su talento resultó inmejorable en Jesús de Montreal (ídem, 1989), con un grupo de actores independientes escenificando una transgresora versión de la Pasión de Cristo, y chocando con las autoridades de la Iglesia, lo que desencadenaba una tragedia. El film fue multipremiado y compitió para el Oscar, perdiendo frente a Cinema Paradiso de Giuseppe Tornatore.

El director acariciaba la gloria y, sin embargo, se sumergió en una etapa oscura. Primero realizó un episodio para el film colectivo Montreal visto por (Montréal Vu Par, 1991), donde compartió cartel con cineastas destacables como Michel Brault, Atom Egoyan, Lea Pool y Patricia Rozema, pero luego pasó a un cine más comercial con el policial La verdadera naturaleza del amor (Love & Human Remains, 1993), su primer título en inglés, ambientado en el submundo de los bares nocturnos, la droga y el sida. El film nunca se exhibió en Uruguay, aunque su poster se vio durante meses en varias salas capitalinas. Arcand seguiría ausente de la cartelera montevideana durante diez años, pese a que siguió activo. En 1996 rodó su ficción menos conocida, Pobreza y otras delicias (Joyeux Calvaire), drama familiar ambientado en los años 30, y en 2000 volvió al inglés con Stardom (ídem), comedia sobre una joven modelo que no sabía manejar su fama. En esa etapa el director marcó el paso, su cine se comercializó y los resultados fueron apenas discretos. Pero en 2003 volvió con todo, retomando a los protagonistas de su película de 1986 (y algunos secundarios de la de 1989) en Las invasiones bárbaras (Les Invasions Barbares), otra culminación que acaparó premios internacionales, Oscar incluido. En esa ceremonia Arcand bromeó en el podio agradeciendo a la Academia que El señor de los anillos no compitiera en su categoría. Más allá de la ironía, triunfaba la paradoja: el premio más codiciado y comercial del planeta terminaba en manos de una obra independiente, rigurosa y de alto nivel intelectual, que además era un digno broche de oro a una labor iniciada casi dos décadas atrás con similar nivel artístico.

Lo que en los círculos cinéfilos ya era denominado “la trilogía Montreal” se convirtió en tetralogía con Días tenebrosos (L’Âge des Ténèbres, 2007), una sátira que dividió las opiniones. Allí reaparecía algún personaje de la trilogía, mientras el protagonista trataba de evadirse de su vida mediocre mediante una poderosa imaginación. Luego de siete años de inactividad el director tocó fondo con El reino de la belleza (Le Règne de la Beauté, 2014), historia de un joven arquitecto que lleva una vida feliz, pero que al viajar a Toronto se enamora de una mujer, mientras su esposa experimenta problemas de salud mental, llegando a pensar en el suicidio. Quienes vieron el film indican que su fracaso se debe a que todo lo que sucede “parecen esquemas del guion sin relevancia emocional”. Pero Arcand no había dicho la última palabra, porque en 2018 volvió a su mejor nivel convirtiendo la tetralogía Montreal en pentalogía en La caída del imperio americano (La Chute de l’Empire Américain) donde, si bien no retoma personajes de la saga (apenas un policía episódico se repite), complementa y redondea el certero y cruel vistazo a una sociedad movida por el afán de lucro y la falta de valores éticos y morales. Sobre esa pentalogía Montreal conviene hablar con más detenimiento.

LA DECADENCIA DEL IMPERIO AMERICANO.  Esta comedia negra parece al inicio manejada con férreo cerebralismo: alguien entrevista a una intelectual a través de largos corredores, y esa mujer alude que la búsqueda de la felicidad individual ha sido siempre el factor detonante en la decadencia de los imperios. Luego agrega que recién en tiempos de Diocleciano la sociedad romana comenzó a contemplar el matrimonio como una fórmula para lograr la convivencia feliz. En ese mismo inicio, el catedrático Rémy dice que la historia se juega sólo con números (“por eso los negros de Sudáfrica terminarán por triunfar y los de América no lo podrán hacer”), y añade: “El Derecho y la Justicia son nociones por completo ajenas a la Historia”. Hay que aprovechar esos datos iniciales para internarse luego en el relato, porque igual que en las óperas barrocas las voces irán sumándose gradualmente. En las primeras escenas hay dúos entre mujeres en un gimnasio, y entre hombres que preparan comida en una cabaña en las afueras de Montreal. Luego se formarán dos cuartetos (el femenino por un lado y el masculino por otro) hasta que la vertiente final de la historia agrupará a todos en un octeto en torno a la mesa del almuerzo, a lo largo de una velada de consecuencias aterradoras. Porque la extensa charla que es todo el film está tejida como una telaraña, para que esos burgueses cultos disipen el aire universitario que los envuelve y se internen en comentarios sobre sexo, conductas conyugales, ocasionales adulterios, erotismos insatisfechos, riesgosas promiscuidades y simulacros para preservar una fachada de apariencias. Todo parece desintegrarse furtivamente, mientras esa gente habla con una procacidad en aumento, como si la superficie agradable de esas parejas acomodadas ocultara un trasfondo que no sólo la desmiente, sino que pulveriza esa imagen, igual que los entretelones de la decadencia hacen crujir en torno de ellos al imperio, mientras ellos miran de cerca.

También son espectadores de sí mismos, porque las charlas revelan pliegues escondidos de comportamientos o emociones junto a inesperados vínculos clandestinos, traiciones, sorpresas, engaños e hipocresías. La médula de esa intimidad termina sacudiéndolos con la misma potencia arrasadora que tendría la calamidad nuclear si volatilizara al imperio, y por eso toda esa jornada, con sus confesiones a media voz, sus chismes, sus festejos indecentes, sus síntomas de desgaste sentimental, su secreto clima de derrumbe, crece desde alguna broma inicial hasta el desgarramiento, pero siempre bajo una pátina de normalidad: las mujeres siguen haciendo gimnasia, los hombres perseveran en su arte culinario, el diálogo no pierde nunca la sonrisa de complicidad, la película no abandona nunca un aire de comedia. Lo magistral es eso: que Arcand se las arregla para destilar el tormento a gotas, siempre a través de una superficie hermosa y pulida. Es irreprimible comparar entonces este film con La regla del juego de Renoir, Sonrisas de una noche de verano de Bergman, Belle de Jour de Buñuel y Las amigas de Antonioni, sin olvidar salvajes torneos teatrales también cercanos a la atmósfera universitaria (¿Quién le teme a Virginia Woolf?), donde ya se procesaba una exploración del hombre, de la pareja y del amor con bisturíes tan afilados como los esgrimidos aquí. Pero el canadiense sabe desprenderse de esas deudas con un lenguaje estremecedor, firme y maduro. Hay que ver la soltura con que trenza al principio la relación entre los personajes, mediante un montaje alterno que compara o contrapone la conducta de los hombres con la de sus mujeres, y con qué sabiduría desliza los indicios de relaciones invisibles entre unos y otros. Su triunfo consiste en permitir que el espectador tenga la sensación de pensar que está descubriendo las cosas por su cuenta, como si un libretista admirable no fuera quien las esparciera en el relato, para facilitarnos impalpablemente esa indagación.

 

“Es como un juego con reglas fijas, pero sin límites”, dice una de las mujeres aludiendo a la peligrosa relación que mantiene con un amante depravado: todo el film es también un juego similar de reglas preestablecidas, y abierto a un abismo al que los personajes se asoman cerca del final, aunque sin quebrar el tablero de estabilidades aparentes. Igual que en Sonrisas de una noche de verano, la madrugada que sucede a la noche en que el juego de la verdad desencadenó un infierno es la vuelta serena al comportamiento plácido, como si un manto se hubiera levantado para luego volver a caer discretamente sobre el circuito del dolor. Y gran parte del humor que Arcand mantiene sobre el relato consiste en la paradoja de esa convocatoria a una felicidad que se aleja a medida que se la invoca, mientras el ejercicio de una sexualidad inestable y de gratificaciones efímeras se levanta como la negación misma de las aspiraciones personales de los personajes. Pocas veces el cine retrató al ser humano con tanta inteligencia.

JESÚS DE MONTREAL.  Grandes cosas ocurren en esta película. Unos aficionados de Montreal ponen en escena año a año la Pasión de Cristo por encargo de un párroco, pero el estilo del espectáculo parece debilitado y convencional. El sacerdote encargará entonces una propuesta renovadora al joven Daniel, actor talentoso, un poco vagabundo, que acaba de llegar a la ciudad. Paso a paso Daniel convocará al elenco y elaborarán juntos un nuevo libreto, investigando sobre la vida y condición de Jesús. El resultado será estremecedor: sacudirá al público veraniego que concurre cada noche al parque de la parroquia donde se representa el Vía Crucis, e impactará además al propio párroco, que recurre a las autoridades eclesiásticas y la fuerza pública para detener un fenómeno que escapa de sus manos y tendrá consecuencias imprevisibles.

La forma en que Arcand se introduce aquí por detrás de las apariencias es terrible e irónica a la vez. Empieza mostrando lo artificial (una representación de Dostoievski donde el actor se ahorca al final), y sobre eso revela las sonrisas y elogios falsos con que el público rodea al intérprete luego de la función. De esa epidermis sociable y trivial, baja suavemente hacia lo auténtico: aparece Daniel, al margen de tanto ruido y tanto halago, se vincula con el párroco y sale en busca de sus amigos para integrar el elenco. Y aún por ese camino Arcand sonríe cuando muestra de dónde saca Daniel a los futuros habitantes de la Pasión. Una de las actrices sobrelleva duramente su amantazgo con un influyente productor; un actor se encarga del doblaje de películas porno; otra actriz tiene relaciones secretas con el párroco; y el restante es locutor de documentales donde se muestran hipótesis sobre el origen del universo. En esa astronomía se habla hoy del Big Bang, la monstruosa explosión de la que antes no se hablaba, “aunque probablemente en el futuro se hable de otra cosa”, dice alguien. El dato sugiere lo efímero de las interpretaciones de la verdad, pero no es el único que lo insinúa: en plena representación de la Historia Sagrada se habla de datos emanados de los manuscritos del Mar Muerto, donde se señala que Jesús podría haberse llamado Jeshu Ben Pantera y ser hijo de un centurión romano luego trasladado a la Galia. Eso antes no se mencionaba, pero mañana acaso se sugieran otros datos y referencias. Todo cambia, todo adquiere nuevos perfiles con el paso del tiempo (el monólogo de Hamlet adecuado al personaje de Cristo, por ejemplo), como si las facetas de la verdad giraran delante del ojo del hombre igual que los compañeros de Daniel cuando procuran burlarse del párroco e imitan los estilos de la Comedia Francesa, el Actor’s Studio, los elencos quebequenses y el Kabuki japonés, mostrando qué variado puede ser un solo hecho. Allí Arcand está diciendo que la Pasión puede variar de mil maneras a lo largo de épocas muy distintas entre sí, pero dentro de ese dilatado espectro lo que no varía es la médula del Misterio, la Verdad misma, el núcleo que hace sobrecogedor el sacrificio de un hombre en beneficio de la humanidad.

A eso tiende el film. Con la tenacidad de los físicos que miran el espacio para arrancarle una fórmula original, los actores se sumergen en su tema para lograr extraer la vibración verdadera, lo que está en el fondo de un relato de persecución, tormento y ejecución. Por eso dicen al público, mientras recorren el parque durante la representación, que la crucifixión era un suplicio corriente en el Imperio romano; cuántas horas o días podía sobrevivir un cuerpo clavado en la cruz; cuál era la causa real de esa muerte. El mito se descarna hasta dejar a la vista al episodio común, como si eso redujera la grandeza, aunque en verdad la multiplica, porque le devuelve la realidad hasta mostrar que dos mil años después el caso del galileo ajusticiado aun conmueve a la gente. Y así el público que asiste a la representación abandona gradualmente la actitud pasiva del inicio y la frivolidad con que felicita a los actores la noche del estreno, para asumir poco a poco un compromiso que provoca el enardecimiento de una solitaria espectadora negra, y más tarde el fervor participativo general cuando otros intenten detener la función y esa gente tome por fin la situación en sus manos. A esa altura Arcand llevó al espectador desde el artificio del comienzo hasta el hueso de lo real: el desorden público provocado por un intento de censura derivará en el accidente y agonía de un actor, como si la Pasión se repitiera, y en medio de esa agonía Arcand desdobla sugestivamente una escena inicial. Pero lo que al comienzo era un hermoso coro que entonaba una misa en una catedral, al final son un par de muchachas desvalidas que la cantan con ayuda de un grabador en el rincón de una estación de subte: de la estampita religiosa pasamos al crudo reverso terrenal, mientras quienes recorren el mismo camino son los propios actores, bajando de la doble ficción (el teatro dentro del cine) a la verdadera religiosidad, aunque el actual equivalente del Calvario pueda ser la enloquecedora sección de primeros auxilios de un hospital. En un mundo golpeado “por el dolor del amor burlado y la lentitud de la justicia”, como dice un actor, los mansos y los inocentes están condenados, aunque no sucumben de manera estéril. Lo que el film dice es idéntico a lo que establecían Buñuel en Nazarín y Bresson en Mouchette: la utilidad del sacrificio de los inocentes consiste en el prodigio de la divulgación de su ejemplo. Así, como espejo de la Pasión que ha recreado, la muerte de un actor esparce una simiente inesperada en la donación de sus órganos, que permitirá que una ciega recobre la vista y un cardíaco terminal vuelva a la vida: el auxilio quirúrgico puede ser un buen sustituto de los viejos milagros.

Cuando vemos este film lo que debe saludarse es la empecinada convicción de un autor y al mismo tiempo la generosidad con que engarza sus ideas. Se entiende bien que el orden establecido reprime cualquier intento de subversión, ya sea en la vida o en el arte; que las víctimas de los poderosos son las mismas que sucumbían en el imperio romano; que los mercaderes de hoy (un equipo de TV comercial) merecen la misma agresión que los de ayer en el templo. El alcance cautivador de un asunto tan magno no se diluye en ningún momento, ni se quiebra la vía de acceso a ciertos misterios de curso indefinible que deciden la conducta del hombre, con los que pueden mostrarse las profundidades en que se generan el bien y el mal, los hilos secretos que asocian el arte y la vida, y los itinerarios por los que avanzan la discordia o el amor. También refleja el entusiasmante trasluz de la propuesta, que muestra la capacidad devoradora de un acto creador: Daniel se impregna de su personaje hasta convertirse en él, la Pasión teatralizada contamina la realidad hasta apoderarse de ella, la vida termina infiltrada por el ejemplo transfigurador del arte que la invade. Un film de impulso tan envolvente, de fervor tan arrebatado, de alcances sociológicos tan vastos se convierte al final en un canto enteramente armonioso y magistral, mientras el espectador se templa y se agita hasta verse obligado a pensar en el horrible mundo que lo rodea, y en la poca buena gente que poblándolo lo redime.

LAS INVASIONES BÁRBARAS. (Inicio spoilers) El peso de los personajes marca la diferencia entre La decadencia del imperio americano y esta continuación. Mientras en la primera el protagonismo es coral, aquí el moribundo Rèmy es agonista absorbente. Es un hombre como tantos, un profesor de Historia que, al igual que sus amigos, adhirió de joven al marxismo. Al pasar los años reconoció los errores del socialismo real, pero mantiene intactos los ideales. Esposo y padre, es extrovertido, alegre y un gran amante: por su lecho pasó medio Montreal, desde amigas, colegas y alumnas a su propia cuñada. Esa es su cara visible, pero su vida interior siempre fue compleja. Más allá del inefable desparpajo que lo caracterizaba, en 1986 ya había indicios de ello, pero está claro que en 2003 no es el mismo. Puede suponerse que en la cátedra sigue siendo el de siempre: basta ver la pasión con que, pese a su precaria salud, discute con la monja del hospital sobre la responsabilidad del Vaticano en magnicidios del siglo 20 (los crímenes nazis) o del 16 (el holocausto de los indígenas americanos, “que aún no tienen un museo”), o su emocionada autocrítica cuando destaca el cretinismo, entre los muchos “ismos” que él y sus amigos apoyaron, a propósito de su ceguera ante el sufrimiento de una sobreviviente de la Revolución Cultural. Pero los años pasados desde su divorcio elevaron su estatura humana. Es seguro que la primera época de nueva soltería lo habrá visto tan promiscuo como de costumbre, pero la mañana en que despertó soñando con una isla del Caribe en lugar de hacerlo con Julie Christie debió marcarlo, ya que a lo largo del actual film toda anécdota referida a mujeres pertenece al pasado. Es cierto: hay una última mujer en el tramo final de su vida, la joven Nathalie, su oscuro y benefactor ángel de la muerte. Con ella no practica gimnasias sexuales, pero tiene un acercamiento tan íntimo y profundo que anula a los demás personajes. Esa joven tiene peso propio en la trama, pero también es una válvula de escape para la zozobra y congoja de Rèmy. En sus diálogos el alicaído moribundo confesará su indefensión, sus miedos últimos, su atávico impulso de rebeldía ante la inevitabilidad del no-ser, y aceptará su desvalimiento. De esa relación con una joven golpeada por amargas derrotas, Rèmy conquista la definitiva conexión espiritual con su hijo, con quien nunca congenió, y la serena madurez con que dispone su muerte.

Hubo espectadores que acusaron al film de tramposo por mostrar una muerte linda, por tanto, irreal. La serenidad y templanza finales de Rèmy, hallar en Nathalie su ángel de la guarda, acompañarse de sus amigos junto a un lago encantador, o disponer en libertad de su propio final, no convierten el suceso en algo necesariamente lindo. El personaje muere solo, como todos: no en vano su último contacto con este mundo es un personaje de cine, un recuerdo intransferible y de extrema individualidad. La belleza está ausente y sólo queda el horror del escalofrío definitivo, enfrentado a los desastres colectivos que Arcand y sus agonistas nunca dejan de señalar. En ese tránsito de lo global a lo personal, de lo intelectual a lo afectivo, Rèmy cobra un inusitado y bienvenido espesor.

El libreto no permite analizar por igual a todos los miembros que componen el coro de seres queridos de Rèmy. Algunos personajes sólo sirven de apoyatura, como el refinado homosexual Claude y su pareja italiana, o la sadomasoquista Diane y la ex esposa de Rémy, Dominique. En conjunto, los maduros intelectuales de Arcand podrían formar un homogéneo grupo de seres desorientados. Pero por allí está Pierre, la excepción, que ya en 1986 tenía las cosas claras: pesimista, se confesaba monógamo estando enamorado, y mujeriego en sus etapas de soledad; no quería traer hijos a este mundo, desplegaba un elegante escepticismo al referirse a “la mujer”, y tenía claras sus limitaciones. Cuando le reprochaban su dureza, advirtiéndole que quizá terminará sus días solo y sin familia, respondía rotundo: “Mi familia está en esta mesa, los demás sólo son parientes”. Hoy continúa sin trampearse: acepta su presente resignado porque “así es la vida”.

Hay jóvenes que importan en la saga de Rèmy. Sylvaine, su hija, conectada desde alta mar y que quizá realizó sus sueños, es también frágil, ya que se define por ausencias (la suya hoy, la paterna en su infancia). Sébastien, su hijo, es el hombre perfecto que llega triunfante de Londres, y gracias a su fortuna arrasa con todo. Soborna a burócratas y sindicalistas del hospital donde agoniza el padre, activa un piso clausurado desde años atrás, convoca a los amigos junto al lecho mortuorio, y paga a tres ex alumnos de Rèmy para que lo visiten en el hospital. Al enterarse que sólo la heroína calmará el dolor del enfermo intenta conseguirla pidiendo ayuda a un agente de narcóticos en la mismísima Gendarmería, en un episodio difícil de imaginar fuera de Canadá. Detesta a su padre por considerarlo culpable del derrumbe familiar, y como reacción logró ser su antítesis: un triunfador que parece no tener más ideal que un sólido pragmatismo. Sin embargo, es el personaje que más evoluciona, ya que se reconcilia con Rèmy y retorna desestabilizado a Londres. Arcand lo utiliza para desarrollar un par de ideas diabólicas: dinero y droga, flagelos de la humanidad, cobran aquí una dimensión desusada al ser factores positivos que alivian los últimos días de un enfermo terminal. Según Arcand, las cosas no son buenas o malas en sí mismas, sino en la medida en que los humanos las empleemos.

Y está Nathalie, la adicta que llega a Rèmy para suministrarle la heroína y de esa forma convertirse en su última mujer. Presencia fantasmal que llega de la oscuridad, es una mensajera que se acerca a la iluminada ventana del bar donde la citó Sébastien en una secuencia altamente simbólica, ya que ella está ubicada “del otro lado del vidrio” en la vida. Sumida en la droga, sobrelleva una dolorosa soledad con la terminal desesperanza que sólo poseen los suicidas. Desde un ángulo muy distinto, Nathalie vive tan segura de sí misma como Pierre, aunque su firmeza no surge de la aceptación serena de una forma de vida, sino de la certeza que su camino es un atajo hacia la muerte. El contacto con Rèmy y Sébastien sacudirá sus fibras íntimas con la fuerza avasallante que trasmiten las situaciones límite. Ángel de la guarda, es también ángel de la muerte al inyectar la dosis letal que fulmina a Rèmy, pero el horror de esa experiencia la ayuda a retomar contacto con la realidad: adquiere la fuerza necesaria para iniciar una cura a su adicción y acepta un abrazo de su madre Diane en una actitud claramente reconciliatoria. La sabiduría de Arcand consiste en pautar una gama de sutiles cambios en ella, pero sin alterar la cuota de misterio a ojos del espectador. Nathalie permanece como un enigma insoluble: casi no habla en la saga, pero su silencio es tan elocuente que desestabiliza y a la vez ayuda a quien la rodea. Es el último interrogante de una película construida no tanto en base al anecdotario sino, como se dijo, al peso específico de los personajes (fin spoilers).

DOS ÚLTIMOS FILMS. Días tenebrosos, cuarto título de la saga Montreal, cuenta la historia de un mediocre cuarentón que vive en una urbanización junto a su mujer y sus dos hijas, para las cuales es un cero a la izquierda. Para evadirse de una realidad tan lamentable, gris y burocrática, se pierde en frecuentes sueños en los que se imagina en distintas circunstancias como hombre fascinante y exitoso, al que las hermosas mujeres que habitan su vida diaria no se le resisten, y sucumben a su poderoso encanto. Su jefa, su amiga lesbiana, una famosa modelo que conoce por las revistas, todas en sus sueños se doblegan a los deseos y fantasías de un ser irreal que es novelista aclamado, político en la cumbre u hombre al que su preciosa mujer rubia espera en casa con la chimenea encendida, llena de comprensión y amor. El conflicto entre la realidad y la vida de las ensoñaciones se hace tan insostenible y dramático que, a partir de la muerte de su madre en la terrible soledad de un asilo, decide romper con la realidad familiar, pero también con la ensoñación, dándose otra oportunidad en una vida distinta a la que llevó antes.

Esta comedia revestida de drama (o drama con trazos de comedia) pareció cerrar una saga en la que Arcand reflexionó con desesperada ironía sobre el vacío espiritual y ético de la vida actual en la sociedad desarrollada, símbolo de la materialización palpable del fracaso de los sueños del 68 y de nuestra civilización como espacio real para una vida plena. Esta película es menor a las tres anteriores, y su visionado saldrá beneficiado y reforzado con el de ellas. El tono es agridulce, y algunas de las escenas oníricas resultan simpáticas, reveladoras y concluyentes respecto a la tesis que se quiere plasmar. Pero el problema del guion y su plasmación en imágenes es que se nota en exceso que Arcand presenta una tesis, una reflexión con moraleja incluida. Por ahí la película hace agua, porque los planteos reflexivos son tópicos y cargosos, llenos de lugares comunes e ideas manoseadas, mientras que la emoción emerge sólo en ocasiones. Lo más molesto es su pedantería adornada de comicidad, su tendencia a lo trascendental del análisis envuelto en píldoras de humor, con secuencias como la del torneo medieval, cuyo objetivo parece inexistente. Las metáforas visuales son correctas, pero están erigidas mediante lugares comunes, logrando que la tesis que se defiende suene a ejercicio académico. El tiempo pasa rápido viendo el film y los actores están muy bien, pero si algo salva la película es formar parte de una saga cuyos títulos iniciales eran obras maestras. El conjunto que enaltece la propuesta con un alcance que no tendría en forma aislada.

Y cuando nadie lo esperaba llegó un notorio repunte con la hasta ahora quinta y última parte de la saga Montreal, La caída del imperio americano, no exhibida en Uruguay, pero a la cual puede accederse en diversas plataformas. El lector puede leer una crítica específica aquí. Lo que parece claro, vista la totalidad de la saga, es que para Arcand la solución está en el rescate afectivo y la tozuda defensa de la honestidad personal, aunque el logro de esa meta implique el mayor sacrificio. Por eso los talentosos actores independientes de Jesús de Montreal permanecían desocupados pero íntegros, mientras los rodeaba la banalidad publicitaria y las tentaciones de la fama. Y por eso, de similar manera, Rèmy y sus amigos mantenían incólumes sus afectos e ideales, aún a costa de sufrimientos y pérdidas. Lo que transmite Arcand en estas películas es una memorable celebración de la vida: resucitaba al actor de Jesús de Montreal en los trasplantes de órganos aplicados a dos enfermos, cerraba Las invasiones bárbaras con un avión que levantaba vuelo y clausura ahora La caída del imperio americano con una serie de rostros cuestionadores de gente común, anónima, que pese a ser la más golpeada por el capitalismo salvaje continúa mirando hacia delante con firmeza. Nada se pierde del todo parece decir Arcand, porque hasta el que muere permanece vivo en los demás. No sé si el cineasta extenderá su saga de Montreal (contra la edad y el Covid poco se puede) pero, aún no continuándola, su visión del mundo y su apuesta por la sufrida gente que lo habita ya tiene un lugar muy importante en la historia del cine.

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