STEVEN SPIELBERG 1: EL “CHICO MARAVILLA” (1971-1980)

Por Amilcar Nochetti. Miembro de la Asociación de Críticos de Cine de Uruguay (filial Fipresci)

El Chico Maravilla festejará en noviembre medio siglo como cineasta, cuando debutó en Reto a muerte. Un mes más tarde cumplirá 75 años de edad, y además estará estrenando su remake del musical Amor sin barreras, que ganó diez exagerados Oscar en 1961. Spielberg es uno de los supervivientes de un Hollywood que en los años 70 intentó brindar otra cara a un cine que ansiaba reciclarse, lejos del sistema de estudios. Martin Scorsese, Francis Ford Coppola y Woody Allen son creadores indiscutibles, aún en sus fracasos. Spielberg, en cambio, se parece más a George Lucas y Clint Eastwood en su búsqueda del éxito de taquilla, y también por su indudable oficio, ya que sabe hacer cine, aunque oficio y éxito no sean sinónimos de artista verdadero o creador auténtico. De todos modos, es alguien que importa, porque es el símbolo máximo de la generación que hoy impera en Hollywood. Por eso, en un año tan especial para él, estudiaremos su obra en forma extensa. Esta es la primera de cinco notas sobre el mayor Rey Midas de la Meca del cine.

ANTECEDENTES. A partir de su tercer film Spielberg nunca ha dejado de ser sinónimo de monumentales éxitos de público, un hacedor de verdaderos fenómenos de masas que simbolizan adecuadamente la fuerza industrial que Hollywood recuperó desde mediados de los 70. También simboliza un eficaz manejo de la publicidad, una cierta clarividencia para saber provocar y explotar las preferencias del público, y la extraordinaria masificación de ese público fiel en torno a productos siempre cuidadosamente calculados. A ello hay que sumar lo que decíamos al inicio: un gran oficio, adquirido a través del visionado y la admiración de cientos de películas clásicas. Spielberg no es un intelectual como Scorsese, pero hay que reconocer que vio la misma cantidad de títulos valiosos que su colega italoamericano.

Spielberg nació el 18 de diciembre de 1946 en Cincinnati, Ohio, y perteneció a una familia judía askenazi. Desde que era niño supo que quería ser director, así que en plan amateur comenzó a rodar cortos en Súper 8 junto a sus amigos. El primero de ellos, El último duelo (The Last Gun, 1959), tiene mucho mérito, pues a los doce años ya trabajaba mucho con maquetas para crear escenas sobre un accidente de tren. El resultado fueron ocho minutos que significarían el inicio de una épica carrera. De ahí en adelante llegaron las oportunidades, y su nombre empezó a escucharse entre los vecinos y entre desconocidos, porque el joven se sentía empujado por la excitación del trabajo. Por eso se arrimó a los estudios hollywoodenses, por eso buscó y consiguió la oportunidad de trabajar en la TV, y por eso su bagaje técnico debe mucho a sus condiciones personales y bastante menos a la influencia o enseñanza de otros directores. Es, en definitiva, casi un autodidacta.

Cuando tenía quince años dirigió una película de 40 minutos llamada Escape a ninguna parte (Escape to Nowhere, 1961), historia bélica ambientada en África del Norte, rodada en forma casera y protagonizada por su hermana Anne en el rol de soldado. Le dieron un premio por el corto, y a lo largo de tres años se dedicó a un nuevo proyecto, no tomándose descanso hasta que lo terminó. Fue su primer largometraje -aunque no fue concebido para cine- y se llamó A la luz del fuego (Firelight, 1964), ciencia ficción con un presupuesto de 500 dólares, que recaudó en funciones estudiantiles 501 dólares, con lo cual su primera ganancia fue de un dólar. En forma paralela era un joven normal cursando sus estudios, pero también asistía a la escuela hebrea, lo cual consideró una época un tanto compleja. Se sentía judío, pero se avergonzaba ante sus amigos, pues no sabía cómo explicarles las tradiciones familiares. Siendo adulto admitió que tuvo problemas en aceptar su condición judía, además de haber sufrido ataques antisemitas por parte de muchos compañeros.

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Mudado a California, presentó una solicitud para cursar estudios en la escuela de cine de la Universidad de California del Sur, donde nunca lo aceptaron. Luego ingresó en la Universidad del Estado de California, en Long Beach. Aquí recibió las herramientas necesarias, pero realmente todo comenzó al entrar como pasante en la Universal, donde no le pagaban, aunque asistía todos los días a colaborar en el departamento de edición. En esa época (1968) realizó su primer corto profesional para presentar en salas, Amblin (ídem), de 24 minutos, sin diálogos, sobre dos jóvenes que hacen autostop desde el desierto californiano hasta la costa. Spielberg utilizaría el título de ese corto años después para dar nombre a su productora. A esas alturas había contactado a actores veteranos como Joan Crawford y Barry Sullivan, quienes lo recomendaron en Universal. Es así que entre 1970 y 1971 dirigió episodios para series de TV que fueron exitosas en Uruguay, como Marcus Welby, Galería nocturna, Audacia es el juego y el piloto de Columbo, con fotografía de Russell Metty y labor de Peter Falk. También dirigió para TV Duel, con libreto de Richard Matheson. El film tenía 74 minutos y obtuvo elogios encendidos de la crítica, por lo que la distribuidora CIC decidió exhibirlo en salas, para lo cual el novel director amplió el material, alargando la duración a 90 minutos. La fecha del estreno fue el 13 de noviembre de 1971, y la verdadera carrera del cineasta Spielberg dio inicio.

CAMIÓN IMPARABLE. Habiendo pasado 50 años, y con la perspectiva de una obra que ya llega a 32 largometrajes profesionales (más uno inicial de corte amateur) Reto a muerte (Duel, 1971) me sigue pareciendo una de las seis mejores películas de Spielberg. La sencillez de la anécdota (un automovilista tenazmente perseguido y amenazado por un enorme camión cisterna en las sinuosas rutas californianas) se enriquece con acciones psicológicas y ambientales que surgen de la propia acción hasta levantar al film a un plano alegórico, sin perder nunca de vista la tensa aventura física. Aquí se nota la característica personal más visible del cineasta: su pasión por divertir, típica de un niño grande, y su intención por hacer algo más que un divertimento, faceta en la que la mayoría de las veces fracasaría. No en este caso, por suerte. Spielberg dotó al asunto de un lenguaje visual de increíble eficacia apoyado en la sagacidad del encuadre, el ritmo del montaje, y el auxilio de la banda sonora de Billy Goldenberg, que agranda la persuasión de la imagen.

El resultado es obra de un artesano virtuoso que sabe cuidar el conjunto del film y atender a la vez a todas sus partes. La utilización de varios puntos de vista para ubicar el auto en medio de amplios paisajes o colocarlo al lado del gigantesco camión, dan cuenta del buen ojo visual de Spielberg, y también de su sabio manejo de lentes, aplicando teleobjetivos y grandes angulares con total funcionalidad. El montaje mantiene un ritmo tenso apoyado en el propio contenido acelerado de las tomas, lo que da al conjunto una gran movilidad mediante efectos de cámara rápida. Eso también juega a favor en los percutantes saltos de una toma a otra, contando además con un contrapunto de imagen y sonido que por momentos es particularmente expresivo (la radio del auto, por ejemplo). Los cortes son eficaces, y felizmente Spielberg no abusa de ellos. Cuando el protagonista pide socorro desde una cabina telefónica y el espectador ve venir el camión hacia él, allí donde otro director hubiera alternado tomas del camión y del rostro aterrorizado de Dennis Weaver, Spielberg mantiene la toma sin cortes: muestra en un solo encuadre el camión que se adelanta, la víctima que sale de la cabina en el último segundo, y el camión avanzando hasta dejarla hecha añicos en primer plano, contra el rostro del espectador. Spielberg revela también medios aún más sutiles. Algunos seguramente provengan del libreto de Matheson (las manos y pies del camionero, al que nunca se lo ve de cuerpo entero), pero otros tienen la contundencia y el poder de sugestión de un armado visual pensado por un cineasta, como las siniestras luces del camión que se encienden en un túnel lejano donde se ha escondido, o la caída y los estertores finales del camión, donde la cámara lenta, el montaje de los planos de detalle y la banda sonora producen la exacta sensación de una muerte, y también el alivio de tensiones largamente acumuladas por Weaver y el público.

ON THE ROAD AGAIN. Con su segundo film, Loca evasión (The Sugarland Express, 1974), comenzó a desarrollarse un tema que sería recurrente a lo largo de toda su obra: la niñez. Ya sea porque los protagonistas pueden ser preadolescentes o niños, o porque los mayores actúan como tales. Bien pensado, durante todo Reto a muerte Dennis Weaver parece un niño aterrorizado, al compararlo a la mole enorme que lo persigue, e incluso su reacción final es infantil: mientras salta de gozo, sólo falta que diga “gané, gané”. Loca evasión tiene como pretexto el rescate de un niño, pero aquí también parece claro que los tres personajes centrales participan de cierto enfoque infantil, resaltado especialmente en el estupendo juego interpretativo de Goldie Hawn. El asunto es una escapada que cumplen una muchacha muy decidida (Goldie, claro), su compañero más bien tímido (William Atherton) y un policía también muy joven (Michael Sacks) al que secuestran para el viaje. Los persiguen un veterano y comprensivo policía (Ben Johnson), y una larga caravana de autos que va aumentando de manera exponencial a medida que transcurre el anecdotario, y que la cámara registra culebreando en las largas carreteras, o amontonados en la imagen chata tomada con teleobjetivo, o llenando de lucecitas una toma nocturna. El propio título original confirma el aire de juego festivo que Spielberg imprime a casi todo el desarrollo. Cabe decir que Sugarland es uno de los lugares donde ocurre la acción, pero también que la palabra (país de azúcar) figura en muchos cuentos infantiles.

En este film detectamos una pulsión que el cineasta no abandonó jamás del todo, una voluntad de servir a dos amos (crítica y público), satisfaciendo a ambos por igual. Es una alquimia compleja que Spielberg aún estaba lejos de dominar (sólo tenía 28 años), lo que convierte a Loca evasión en una película indecisa. Por un lado, hereda la influencia de Bonnie & Clyde de Arthur Penn, palpable en esos protagonistas jóvenes y fugitivos a través de rutas secundarias y crepusculares paisajes, y la fotografía de Vilmos Zsigmond supone un porcentaje muy generoso del impacto global. Por otro lado, la película se muestra incapaz de llevar su tesis hasta sus últimas consecuencias: lejos de la fascinación por la figura del fuera de la ley que convirtió a Penn, Martin Scorsese en Calles peligrosas o Terrence Malick en Badlands en representantes de una sensibilidad nueva, más adulta y provocadora de lo acostumbrado entonces, Spielberg se asegura de convertir a Hawn y Atherton en víctimas de las circunstancias, en personas fundamentalmente honestas que han sido arrastradas hasta un callejón sin salida por culpa de una mala racha. Su clímax dramático se convierte así en un mazazo inesperado al espectador: no es comparable al romanticismo terminal de Bonnie & Clyde, o la perversión culpable de Calles peligrosas, sino que parece una decisión artificial, un golpe de efecto de Spielberg, que cree haber entendido la poesía rebelde que Badlands simbolizaba, aunque él sólo se queda en la epidermis. Loca evasión es una película condenada a recibir una simple mención o una nota al pie de página en los repasos a su filmografía. Quizá el problema es que nunca es lo suficientemente spielbergiana, sino que parece una revisión pop de la obra de los cineastas citados. Sí, hay una reflexión sobre la relación de amor de Norteamérica con sus forajidos en los apuntes sobre la fama líquida de Hawn y Atherton, pero no es más que un borrador del film de Penn. Sí, hay también fatalismo en esa huida hacia adelante con final amargo, pero parece insertado con calzador cuando se compara con la sublime sensación de amenaza constante que recorría Badlands. Es una película de transición, aunque muy atendible, y llena de apuntes sobre el futuro de su autor.

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ESTE VERANO NO VOY A LA PLAYA. Tiburón (Jaws, 1975) fue el gran triunfo de Spielberg, y a su vez, su peor infierno personal. El novel director de 29 años hizo aquí su debut en un blockbuster con la adaptación del best seller de Peter Benchley. Fue un mega éxito a nivel internacional (en menos de un mes sería el número uno de taquilla de todos los tiempos, hasta la llegada de La guerra de las galaxias), y convertiría al director en una estrella más importante que los propios actores. Pero a su vez Tiburón es, en palabras de Spielberg, su Vietnam personal. La cantidad de gravísimos problemas que enfrentó a lo largo del rodaje es legendaria y, para el mismo Spielberg, ni el magnífico resultado obtenido compensó el daño físico y psicológico que él y el resto del equipo sufrieron. Comenzando por el escualo mecánico, que se dañó antes de empezar a rodar y nunca terminaría por quedar bien; las peleas con el estudio para rodar a mar abierto en vez de hacerlo en un estanque, algo que comenzaría a subir los costos de producción; el libreto, que nunca estuvo a tiempo y terminó con gran parte de improvisación; el clima inestable que arruinaba días enteros de filmación; el robot que demoraba horas en funcionar y se rompía a cada rato; horas de rodaje infructuoso en alta mar, saturados de calor y agua salada; las molestas y constantes visitas de los ejecutivos del estudio, ya que estaba excedido en meses y cientos de miles de dólares de lo acordado para el rodaje. Es una crónica del caos que merecería un apasionante documental por sí solo. Lo cierto es que Spielberg terminó con ataques de ansiedad y fobia al mar, que lo atormentarían por años.

Pero semejante esfuerzo se ve compensado de sobra en este formidable clásico. El poder de shock permanece inalterable con el paso de casi cinco décadas. Es una narración muy bien dosificada (apertura impactante, momentos de exposición, otro ataque espeluznante, y así ad infinitum), donde la trama se guía por la coherencia desde el inicio hasta casi el final. Incluso los personajes estereotipados (el molesto alcalde) resultan humanizados y no caricaturas. Es cierto que no tienen gran profundidad psicológica, pero las viñetas de sus personalidades los apartan de ser acartonados. La película despega con la segunda aparición del tiburón (el ataque mortal al niño, escena osada si las hay), donde el sentido de urgencia se contagia a la población de la isla. Las escenas marinas son particularmente claustrofóbicas, aun cuando se trata de mar abierto, y posiblemente eso tenga que ver con el paneo de la cámara: dos tercios de pantalla están sumergidos, lo que da al espectador la sensación real de estar en el momento y el lugar exactos del ataque.

Tiburón muestra las huellas de un artesano muy eficaz para armar secuencias con un definido resultado de suspenso. Puede alegarse que en la escena de apertura ese resultado se obtiene gracias al ambiente nocturno y a la propaganda previa de la película, pero Spielberg utiliza con sobriedad la receta de colocar personajes ante un peligro que ellos no conocen, pero el espectador sí. En cambio, la alarma en la playa es digna del mejor Hitchcock. Empieza con tonos descriptivos de señoras gordas, niños jugando, el policía protagonista que teme que algo ocurra; se oye un grito, pero no, sólo se trata de chicos jugando. Más tomas de gente, cada vez en planos más cercanos, con lentes más largos, achatando las figuras contra el fondo (el mar, donde está el peligro) y a la vez quitando nitidez a ese fondo. Hasta que estalla el horror y el pánico colectivo. Algo similar ocurre más tarde en otra escena playera, cuando se construye el suspenso durante minutos hasta que todo resulta una broma de mal gusto llevada a cabo por dos niños, para dar paso de inmediato a la verdadera presencia del tiburón en la bahía, justo donde están jugando los hijos del policía, que los mandó allí para protegerlos. Esos fragmentos son obra de un habilísimo orquestador de los materiales a su disposición, y ese rasgo se reitera en el resto del film, a veces con recursos sutiles (el policía en su casa recuerda en silencio la muerte de un niño, lo que se adivina porque compartiendo el encuadre está también su pequeño hijo) y otras veces descansando en la espectacularidad de la acción (toda la expedición contra el escualo).

Lo que resulta interesante observar es la división de dos dimensiones totalmente opuestas, donde resulta tabú aventurarse a cruzar el límite que las separa. En el ataque que culmina con la muerte del niño existe una rara sensación: el mar es realmente un mundo totalmente diferente y ajeno al hombre. Es el reino del tiburón. El hombre apenas puede acercarse porque, aún con escasa profundidad, la muerte ronda las aguas. Sólo existe seguridad en tierra firme (el espectador sólo siente tranquilidad cuando ve a los personajes en la isla). Todo intento de aventurarse al mar puede culminar en muerte. Es como un espejo que no puede ser traspasado: esto parece obvio, pero en el film es algo tan suave y subliminal que uno puede percibirlo sólo en esos instantes. En el mar todo es una trampa: las escenas de histeria masiva, el agua como obstáculo para huir rápidamente, la masa agolpándose para llegar a la playa. Simplemente, es un terreno prohibido. Incluso sus inmediaciones lo son: recordar la escena de los dos pescadores en el pequeño muelle de madera.

Sin duda, la llegada de Quint (Robert Shaw) y Hooper (Richard Dreyfuss) al relato son los que lo condimentan. Al fin Brody, el sufrido policía (Roy Scheider), tiene dos aliados coherentes. Es a partir de allí cuando el film pasa a ser una mezcla de Moby Dick y El viejo y el mar. La formidable cacería en alta mar es un ejemplo de cine brillante, si bien no es obra total de Spielberg. El primer corte del film estaba lleno de escenas con primeros planos del tiburón mecánico, que lucía alevosamente falso, y la editora Verna Fields podó la inmensa mayoría de las secuencias, elaborando un film donde el terror es sugerido y pocas veces explicitado. Sin duda es Verna Fields la que terminó sacando las castañas del fuego al director, dejando sólo las mejores escenas. Todos los ataques en alta mar son clásicos, pero la mejor escena no es de acción, sino la narración de Quint acerca de la tragedia del hundimiento del buque Indiana en 1945, donde 1.100 hombres naufragaron en el mar y terminaron siendo pasto de los escualos, sobreviviendo poco más de 300 en menos de una semana. Robert Shaw se lleva las palmas como el carismático y detestable lobo de mar, pero en esa secuencia además oficia como un narrador formidable. Sin lugar a dudas el final es tonto (Spielberg lo admitió, diciendo correctamente que la novela carecía de un clímax mejor), pero no quita mérito a una obra mayor del horror. El poder de sus imágenes sigue intacto (las muertes se ven hoy tan particularmente impresionantes como en 1975) y nunca lo hará, porque es un relato que fundamentalmente funciona en lo psicológico: los temores profundos del ser humano, la inmensidad del mar, la desnudez natural del hombre al sumergirse en él, los animales salvajes que nos acosan en medio de una naturaleza desconocida. La gran inteligencia de Spielberg fue haberse apoyado en factores psicológicos, ayudándose de lo explícito sólo para impactar. Es brillante.

CIENCIA FICCIÓN PACIFISTA. Tiburón ganó tres Oscar (sonido, montaje, música) y volvía a poner en primer plano las figuras infantiles repitiendo lo de Reto a muerte: acá el peligro es tan descomunal y terrible que frente a eso los hombres parecían niños. Siguiendo similar esquema, Encuentros cercanos del tercer tipo (Close Encounters of the Third Kind, 1977) pone a sus personajes ante una experiencia fantástica, y luego los lanza a la búsqueda de un lugar lejano en que dicha experiencia quizá tenga explicación. Al final, un niño ha estado en la nave espacial y un adulto (padre de dos chicos) se irá en ella, dejando de ser electricista para convertirse en astronauta. Además, en forma astuta, son juguetes infantiles los que funcionan bajo la influencia extraterrestre, como si una varita mágica tocara los mecanismos inertes de la realidad. Ese hallazgo se acompaña de un apabullante despliegue visual (el film tiene cinco operadores de primera línea: Vilmos Zsigmond, William A. Fraker, Douglas Slocombe, John A. Alonzo y Laszlo Kovacs, ganadores del Oscar), y lo que hace Spielberg es armar una elaborada operación de ilusionismo. Puede objetarse la poca seriedad científica del asunto, pero hay que admitir que la ciencia sólo interviene para permitir un juguete complicado y vistoso, dar pie a la fantasía y desarrollar una anécdota imaginativa sobre la base de personajes sencillos, que cumplen empresas arriesgadas en medio de lo desconocido. El esquema no es nuevo: Jules Verne lo practicó en sus novelas sobre adelantos técnicos y científicos, y en ellas generalmente había científicos serios y calculadores (siempre anglosajones) y personajes simpáticos, muy intuitivos y ocurrentes (franceses). El homenaje de Spielberg a Verne es muy claro: acá el científico intuitivo, simpático y francés está interpretado por François Truffaut, un director que a menudo se había mostrado muy inclinado al universo infantil.

Pero vayamos al film. Desde el comienzo un inconfundible aroma de matinée invade la platea, tal como si el cine estadounidense tuviera que volver a las fuentes para lograr masivos apoyos de público. Encuentros cercanos del tercer tipo apeló a la inocencia del público de fines de los 70, evadiéndose de las concretas problemáticas terrestres para invadir espacios que no eran tan misteriosos, al fin y al cabo. Porque no se trata aquí de las complejas elucubraciones sobre el destino del hombre que planteaba Stanley Kubrick en 2001: odisea del espacio. Así como La guerra de las galaxias apelaba al reencuentro de espectadores de hoy con las ingenuas seriales de Flash Gordon y Buck Rogers de los años 40, Spielberg propone una vuelta a lo que George Pal y Byron Haskin inventaron en 1953 para La guerra de los mundos. La innovación radica no en el fondo del tema, sino en el poderoso arsenal técnico que la película esgrime. Porque en 1953 el fenómeno ovni era relativamente nuevo, y sólo se encaró su explotación como una manera de asustar al espectador con presuntas invasiones marcianas, entendiendo que la agresión era algo que la gente ya estaba acostumbrada a ver, luego de una reciente guerra mundial. En 1977, a la luz del Triángulo de las Bermudas y una literatura dedicada a analizar el hecho de que no estamos solos en el universo, parece más factible la tesis que esa vigilancia permanente a que estaríamos sometidos los terrícolas no tiene como fin una invasión destructora, sino un propósito de convivencia pacífica. Y esta es la propuesta que Spielberg da por aceptada en su film: por eso el contacto con los extraterrestres sólo puede producirse con aquellos individuos elegidos especialmente por los visitantes.

La fórmula que Spielberg utiliza es la de la gran aventura, con personajes que convergen finalmente en un mismo destino tras un largo peregrinaje al que han sido llevados por su propio convencimiento del fenómeno. Es entonces cuando Richard Dreyfuss y Melinda Dillon se ven obsesionados por una idea que no los abandona y que hace dudar a la gente que los rodea, de su cordura. Esa idea es la imagen de un lugar que nunca han visto pero que les ha sido comunicado telepáticamente por los extraterrestres: es el lugar donde se va a producir el encuentro cercano del tercer tipo, el contacto con los ocupantes de un ovni. Allí también concurrirá Truffaut, luego que por simple deducción o mera intuición descubra por sí mismo ese sitio. Todo está adornado con el suspenso que sólo un notable artesano sabe lograr: una escena aterradora en que Dreyfuss queda paralizado en medio de la noche cuando su camioneta entra en el campo magnético de un ovni; otro momento en que la casa de Dillon literalmente cobra vida al ponerse en funcionamiento todos los objetos eléctricos, mientras su hijo mira deslumbrado esa fabulosa diversión; un insólito pasaje en que varias personas esperan pacientemente en la carretera la aparición de los ovnis, como si estuvieran habituados a ello; y la impactante aparición de un acorazado varado detrás de una inmensa duna en pleno desierto de Gobi.

Pero Spielberg también sabe matizar con humor su relato: Dreyfuss le hace señas para que se adelante a un vehículo que le sigue, y que no es precisamente un automóvil; el encargado del peaje se pone furioso porque un desfile de ovnis pasa de largo sin pagar el correspondiente ticket; a causa de su idea obsesiva, Dreyfuss destruye su jardín y el de sus vecinos, provocando una tremenda discusión al tratar de crear algo que ni él mismo sabe qué es. Otros detalles son más sutiles, son bromas intencionadas para espectadores atentos: en medio de la masiva evacuación de una ciudad, Dreyfuss y Dillon luchan contra la muchedumbre para llegar finalmente al esperado abrazo, clisé que el cine ha utilizado frecuentemente durante medio siglo y que acá se repite puntualmente en el momento preciso; los mismos Dillon y Dreyfuss se miran y se besan en medio de los fragores y la conmoción provocados por el aterrizaje de un ovni, y en ese beso se recuerdan con un guiño de complicidad muchas escenas similares del cine americano. Toda esa fiesta visual y sonora tiene en Spielberg un inmejorable conductor. El cineasta da inconfundibles muestras de estar sacándose un gusto personal, y adereza su relato con una excelente descripción de personajes y un acertado sentido del ritmo con que debe ser llevada esta aventura dirigida a todo público. Ahora ya era un hombre de Hollywood con todas las características del artesano habilidoso y la astucia para rodearse de un equipo técnico de primera categoría, más los diseñadores de efectos especiales Douglas Trumbull y John Dykstra y el músico John Williams, cuyos atronadores compases complementan el show.

El resultado es entretenimiento puro, al estilo del que Hollywood brindaba en sus épocas de gloria, y no pide disculpas por serlo. Quizá la única falla visible sea la de romper el fascinante misterio que rodea los ovnis mostrando a sus ocupantes, concesión que debe entenderse como innecesaria, pero que no estropea el impacto sensorial buscado por el director. Spielberg demostraba por cuarta vez consecutiva que detrás de su impecable factura técnica, de los fulgores de la fotografía y del continuo asombro que provocan sus máquinas multicolores, había un realizador inteligente que jugaba con la inocencia del espectador, sin subestimarlo. El nivel es siempre el de una auténtica diversión.

¡PLUFFF! Y justo al final de una década gloriosa Spielberg metió la pata, porque si una comedia cómica no da risa, la cosa no funciona. En la primera imagen de 1941 (ídem, 1979) Spielberg se ríe de sí mismo: como en Tiburón, una nadadora se zambulle de noche en las aguas del océano, aunque lo que se encuentra esta vez no es un escualo devorador de hombres sino un submarino japonés, que una semana después del ataque a Pearl Harbor se acercó demasiado a la costa de California. La escena siguiente, en cambio, recuerda a Encuentros cercanos del tercer tipo, con un jeep levantando mucho polvo en el desierto. Luego Hollywood se convierte en el blanco, no sólo de los planes del comandante japonés (Toshiro Mifune) que aspira a obtener gloria con su destrucción, sino de los humorísticos dardos del film, disparados contra una larga serie de clisés del cine bélico. Del mismo modo que en las superproducciones guerreras estilo El día más largo del siglo, un letrero informa hora y lugar de cada escena. El clásico enfrentamiento entre Ejército y Marina, o entre civiles y soldados, desemboca en una gresca descomunal que debe ser reprimida con tanques, mientras un locutor radial la narra como si fuera un encuentro deportivo, y termina agradeciendo a los radioescuchas y prometiendo que la próxima vez serán invitados algunos negros para convertir el asunto en un motín racial (el mejor chiste del film). Creyéndose a punto de morir, cuando en realidad sólo recibió un golpe en la cabeza, un suboficial encomienda a sus subordinados, en un último esfuerzo de voluntad que Victor McLaglen utilizaba antes de morir en los años 40, el cumplimiento de su misión: la destrucción de las luces de Hollywood Boulevard con el fin de estorbar un presunto bombardeo japonés. Un pacífico ciudadano (Ned Beatty) a quien la batalla le llega hasta el patio trasero de su casa, pronuncia inflamados discursos patrióticos (“los americanos no empezamos esta guerra, pero la terminaremos”), corroborados por el general Robert Stack, que dispara el clisé final: “Será una larga guerra”.

La burla alcanza otros rasgos de heroísmo retórico y psicosis belicista. El instinto erótico de la asistente de Stack se despierta únicamente a bordo de un avión. Un solitario piloto, enarbolando una pistola automática y una Coca Cola, inicia una persecución individual de los japoneses. Un coronel (Warren Oates) responsable de una base en el desierto vive obsesionado por la posibilidad de una invasión, e imagina secretos aeropuertos enemigos en los campos de alfalfa. Un civil (Slim Pickens) capturado por la gente del submarino parodia también virtudes militares, al declarar sólo su nombre y número del seguro social: está a punto de revelar al enemigo la ubicación de Hollywood, pero pronto comprende que el proyecto de los japoneses consiste en bombardear la casa de John Wayne, y en una línea de diálogo memorable exclama, al ver a un nazi entre los nipones: “De modo que se han puesto de acuerdo”. En cambio, otros personajes se interesan más por un frenético concurso de baile, mientras Robert Stack se dedica a ver Dumbo en vez de preocuparse por la crisis desencadenada en torno suyo.

En esos chistes sagaces comienza, pero luego se esfuma, toda la gracia de 1941, comedia de gran espectáculo mucho menos eficaz que El mundo está loco, loco, loco, loco de Stanley Kramer, con la cual quiso compararse. El primer tercio tiene cierto filo satírico, pero la película se desbarranca después, pareciéndose más a una tontería de Abbott y Costello que a M.A.S.H. o Trampa 22. 1941 cerraba de fea manera la mejor década de toda la carrera de Spielberg, y debe lamentarse el enorme gasto de dinero y el magnífico despliegue técnico, dedicado en definitiva a la realización de una diversión de matinée de cuarta, que empieza con algo de inteligencia, se desarrolla en forma inofensiva y termina de manera terriblemente banal. La película presagiaba la siguiente década del autor, la más endeble de su carrera, con films sólo muy simpáticos y exitosos, y dos fracasos irredimibles que no fueron compensados por ninguna obra mayor como Tiburón, por sólo citar un ejemplo de lo que Spielberg puede ofrecer cuando se lo propone.

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