STEVEN SPIELBERG 4: LLEGA LA MADUREZ (2001-2010).

Por Amilcar Nochetti. Miembro de la Asociación de Críticos de Cine de Uruguay (filial Fipresci)

El cambio de milenio regaló a Steven Spielberg la madurez creativa y humana que tanto anhelaba. Como casi siempre sucede con los sucesos fundamentales de una vida, el precio a pagar es caro y doloroso, pero enriquecedor. Un suceso ocurrido en el seno familiar a mediados de los años 90 hizo tambalear a Spielberg, y aunque una situación límite no se supera nunca de un día para otro, a la larga terminaría siendo reveladora. De ese sismo personal parece claro que el cineasta halló una manera diferente para volcar sus imágenes en pantalla, y una madurez humana detectable en la elección de muchos futuros proyectos. Si exceptuamos dos horrendos pasos en falso (2004 y 2008), ni siquiera en sus “juguetes” de ciencia ficción o aventuras está ausente una mirada más impiadosa a sus personajes o sus anecdotarios. A nivel dramático la existencia de su sorprendente obra maestra de 2005 también se explica por esa razón, o la preferencia por títulos que denotan un verdadero interés por contar cosas que comenzaban a preocuparlo en forma genuina, aun a riesgo de una ganancia comercial. Era una opción impensable en el antiguo Chico Maravilla de los años 70 y 80, tan amigo de la caja registradora.

FILM BICÉFALO. El derrotero de Inteligencia artificial (A. I.: Artificial Intelligence, 2001) es extenso y confuso. En 1973 el novelista Brian Aldiss hizo una declaración donde mencionaba que “Stanley Kubrick era el escritor de ciencia ficción de nuestros tiempos”. Kubrick se enteró de eso y ofreció una cena al autor para conocerse. En ella, de la nada, le ofreció la compra de un proyecto literario publicado en 1969, un cuento titulado Los súper juguetes duran todo el verano. Emocionado, Aldiss aceptó, además de proponerle expandir la idea del relato (seis páginas) para un largometraje que pudiera desarrollar varias ideas dejadas en el cuento como cabos sueltos. Kubrick aceptó, pero sus exigencias fueron demasiado molestas para Aldiss. Luego surgieron Barry Lyndon y El resplandor, y el proyecto quedó guardado en un baúl. Una problemática que encontraba Kubrick -y que deja adivinar por qué querría tanto la asociación con Spielberg– era que, ante la condición robótica del protagonista, Kubrick consideraba de manera fría que la tecnología estaba a la par de lo que podía hacerse con un niño-robot. Básicamente pensaba que filmar a un niño-robot era mucho más sencillo que dirigir a un niño para que interpretase a un robot, algo afín a las virtudes de Spielberg, considerando su vasta experiencia con protagonistas infantiles.

 

A inicios de los 90 Kubrick intentó renovar el proyecto (que ya se llamaba “A. I.”), esta vez al lado de Arthur C. Clarke, la otra mente detrás de 2001: odisea del espacio, pero el escritor rechazó la oferta, proponiendo a Bob Shaw, quien aceptó. Pero de nuevo las maniáticas y férreas condiciones laborales que Kubrick imponía hicieron a Shaw huir al poco tiempo, lo que llevó a Kubrick a retomar el asunto con Aldiss, a quien no había visto en diez años. Tampoco funcionó. Para acelerar las cosas decidió traer a Ian Watson, algo que para Kubrick era íntimamente insultante, ya que tenía al guionista como un mediocre. Insólitamente ese mediocre fue quien más aguantó la modalidad de trabajo del cineasta, desarrollando el proyecto durante toda la década del 90. Por supuesto, todo quedó frenado tras la muerte repentina de Kubrick el 7 de marzo de 1999.

Y aquí entra Spielberg. Lo más probable es que su función de heredero del proyecto haya sido por saber de su génesis durante más de diez años atrás, y por un sentimiento de honor frente a la labor, por lo que Spielberg, aceptado por la viuda de Kubrick, retomó el proyecto para hacer lo imposible: filmar a Kubrick sin Kubrick. Inteligencia artificial es un film que desde el inicio tenía todo para perder. Las posiciones populares de los dos directores eran radicalmente opuestas (Kubrick, intelectual riguroso; Spielberg, rey del glamour) y la empresa fue tomada a priori casi como un sacrilegio. Lo que hizo Spielberg fue armar un guion con una idea más concisa, delimitando una primera hora kubrickiana, un final totalmente inventado y una zona intermedia a su entera disposición. Inteligencia artificial es un cuento bastante adulto. Se estructura en torno al viaje que un niño-robot (Haley Joel Osment) emprende para completar una misión (la vuelta al hogar) que termina por enseñarle su origen. Mientras en la mayoría de los cuentos esa enseñanza es positiva y permite que el chico vuelva a su mundo como héroe, líder o salvador, en Inteligencia artificial es una pesada carga para ese niño-robot, que descubre cómo su sueño más querido (el regreso) es irrealizable, y que además no es único como él piensa, sino un producto en serie. La película está llena de los arquetipos que pueblan dichos cuentos, tomando como máxima referencia a Pinocho: el circo, el viejo sabio, el hada madrina, el maleante con corazón de oro, el lobo malo. No falta el mágico final, error sentimentaloide de Spielberg que Kubrick hubiera aborrecido. Además, ese supuesto final feliz sólo lo es a nivel epitelial e individual, porque un análisis más profundo revela el aniquilamiento de la raza humana y la muerte verdadera de todos los seres queridos del niño-robot.

Así, Inteligencia artificial regresa al constante pesimismo de Kubrick, consolidado como una preocupación subjetiva: la observación fría de la naturaleza humana, sus taras y sus obsesiones. La idea misma de la historia, donde la máquina resulta más sensible y humana que la especie que la inventó, enlaza con 2001: odisea del espacio, convirtiendo al robot amante Gigoló Joe (Jude Law) en un negativo de la computadora HAL-9000. Ese espíritu negativo y analítico que desprende el film choca con la moraleja planteada por Spielberg. El espíritu de Kubrick lucha por abrirse paso, y es allí cuando el film resulta inquietante y despiadado. Spielberg hace un esfuerzo de contención a lo largo de media película, pero a la larga no puede evitarlo y acaba expandiéndose con toda su fuerza reprimida. Porque el film toca muchos de los temas recurrentes en su obra: la recuperación de la familia, la búsqueda de la identidad, las naves espaciales, el hecho de estar rodada casi por completo desde el punto de vista de un niño. Otro gran pilar de la película es la segregación racial, la esclavitud y el desdén hacia el diferente. Retratada de manera mucho más descarnada que en sus anteriores films, la segregación parece liviana a primera vista al permitirnos un distanciamiento al tratarse de robots, pero recordemos que no sólo son torturados de manera salvaje (física y psicológicamente), sino que son tratados como ciudadanos de tercera (Gigolo Joe es inocente de asesinato, pero es detenido sólo por ser el motivador del crimen), o como mercancía cuyo único valor es el servicio que prestan al dueño. Haya sido Kubrick o Spielberg el ideólogo de ello, Inteligencia artificial usa a su niño-robot para presentar cuestiones profundas sobre la condición humana. Lo que lo distingue del resto de sus congéneres robots son sus sentimientos. No olvidemos al respecto el propio eslogan del film: “David tiene once años, pesa 27 kilos y mide un metro 37 centímetros, tiene el pelo castaño y su amor es real… pero él no lo es”.

Inteligencia artificial, con todo lo despareja que resulta, es muy rica a nivel conceptual, porque se revela como un cuento futurista que ahonda en el interior del alma humana para hablar de amor, odio, sueños imposibles, maldad e incomprensión, y donde la crisis del niño-robot lo manifiesta como un sujeto roto, sin sentido, sin anclaje, con la ambición de constituirse en fundamento último y único de su realidad. Visto así, el final resulta kubrickianamente terrorífico, de modo que es tiempo perdido adivinar si lo que ocurre en los últimos minutos (ese día perfecto del niño-robot junto a mamá) es real o no. La clave es que su fuerza alegórica contribuye a completar la humanidad que el protagonista había conquistado antes, al descabezar a su réplica en la oficina del profesor Hobby (William Hurt) con un pie de lámpara, equivalente al bastón de Álex en Naranja mecánica o al hacha de Jack Torrance en El resplandor. Habría que precisar, no obstante, que la película no identifica a los robots como unos superhombres destinados a convertirse en sucesores evolutivos del homo sapiens, pues a pesar de la constante aproximación afectiva a su condición de “personas”, la historia subraya la radical inhumanidad de los demás robots, los mecánicos. Eso queda claro en la impasibilidad ante el sufrimiento (las ejecuciones públicas de la Feria de Carne sólo suscitan en los robots una melancólica aceptación de lo inevitable) y la testarudez, conducta que aparece llevada a una proporción hiperbólica en el comportamiento del niño-robot, tras encontrar al Hada Azul bajo la noria sumergida de la feria de Coney Island y pedirle algo durante dos mil años. De esta forma, la misión de suceder a los seres humanos en la escala evolutiva no les corresponde a los robots, ni siquiera al modelo avanzado para sentir amor que encarna el niño, quien en su peregrinaje en busca de adquirir humanidad choca con una entidad superior, los extraterrestres del final, representados en una forma estilizada entre angelical y surrealista. Eso es un error mayúsculo de Spielberg, que aporta un consuelo parcial e ilusorio a una historia que expone la devastación que el destino reserva a la humanidad.

SORPRESIVO. El siguiente proyecto de Spielberg también tuvo como marco un mundo futuro, con una ciencia y una tecnología avanzadas que posibilitan una nueva historia de fugas y búsquedas. Empero, no quiero abordar Sentencia previa (Minority Report, 2002) desde esos aspectos, ya que se ha hablado de ellos hasta el cansancio, al punto de reunir este film, el anterior y el siguiente (Atrápame si puedes) en una trilogía sobre gente que huye y/o es perseguida por diversas razones. Sentencia previa, sin embargo, enfrenta un tema al que no se la suele vincular: los desaparecidos. ¿Qué es un desaparecido? El arte apenas ha rozado el umbral de ese término casi imposible de definir. La canción popular (“Los dinosaurios” de Charly García, “Desapariciones” de Rubén Blades, “Angelitos” del Sabalero) nos puso sobre la pista de la tragedia, pero el cine todavía permanece en deuda porque, aunque se ha filmado mucho al respecto, nadie ha profundizado en el tema, ya que parece que la acción deliberada de borrar la existencia de un ser humano cancelara toda forma de arte. Por eso este asunto sorprende al provenir de Spielberg.

La historia está basada en un breve relato de Philip K. Dick. Pareciera que Spielberg fue en busca de una taquillera ficción futurista y la desaparición lo tomó desprevenido. Es como si un detalle se sustrajera a su cálculo inicial. John y Lara Anderton conforman un matrimonio joven cuyo hijo ha desaparecido de un día para otro, sin que nadie pueda rastrear su paradero. Ha desaparecido de la nada, en medio de la más absurda trivialidad: una piscina pública repleta de gente. No está muerto (se supone), pero hace seis años no se sabe nada de él. Luego de una prolongada e infructuosa búsqueda la incertidumbre continúa y los padres sufren la abismal pregunta castigadora: ¿cómo seguir viviendo después de semejante pérdida? Lara (Kathryn Morris), presa de una melancolía sin límites, aislada en una casa de campo, ni siquiera puede vivir con su marido. La culpa le impide volver a verlo y el recuerdo de su hijo le prohíbe estar con él, con lo cual la sombra del niño la anula como mujer.

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Como contraparte de la depresión de su esposa, John (Tom Cruise) encontró una causa maníaca para su vida. Ascendido a detective, encabeza un ambicioso proyecto policial destinado a erradicar los asesinatos, deteniendo a los criminales antes que los delitos sean cometidos. La obsesión de John por la eficiencia resulta una obvia fórmula reparadora de su propia negligencia en la desaparición del hijo. Intervenir por adelantado para evitar otros crímenes no lo sustrae de su angustia, de todas formas, sino que lo sume cada vez más en ella. John queda preso de la repetición, de día bajo el vértigo de la adrenalina, de noche bajo sedantes y drogas pesadas. En lugar del trabajo de duelo, ha caído en una perpetua evocación de la mujer y el hijo perdidos. En la superficie, empero, no presenta fisuras: el vértigo policial le exige una permanente toma de decisiones. Algunas de ellas suponen meros algoritmos, y acompañan la lógica de las computadoras que lo asisten. Otras son más complejas y exigen la justa ponderación de distintos factores. Si bien la escena del crimen le es provista por las visiones de tres jóvenes llamados pre cognitivos, la organización de los elementos dispersos corre por cuenta del detective. La trama lo lleva incluso a incorporar un dato inesperado: el dictamen minoritario, porque los pre cognitivos no se equivocan, pero a veces discrepan. Como en un tribunal integrado por jueces, los fallos no siempre son unánimes. En ocasiones, un pre cognitivo queda en minoría. Eso será un nuevo desafío para el detective, especialmente cuando se entera que la lógica totalitaria suprimió el dictamen minoritario para hacer más efectivo al sistema.

Es interesante el detalle que el fallo por la minoría sea siempre femenino. Dos integrantes del jurado son varones, pero es Agatha (Samantha Morton) la que hace la diferencia, con lo que Spielberg realiza un alegato sobre la importancia de los grupos minoritarios, en este caso en clave feminista. Ese variado escenario de decisiones, donde hay que sopesar elementos dispersos y perspectivas antagónicas, conforma un segundo nivel de decisiones donde el protagonista debe elegir, y allí la historia tendrá un giro inesperado. Una nueva convulsión estremece el cuerpo de Agatha. Los pre cognitivos tienen una nueva visión, y esta vez anticipan un crimen en el que el propio detective será el asesino. Tomado por la lógica anticipatoria, John deberá lidiar con su propia sentencia previa. Resignado, irá al encuentro de su víctima, esperanzado en algún dictamen minoritario que le ofrezca una probabilidad para zafar del destino. Pero ubicado ya en la escena del crimen el orden de necesidad se impone como irreversible, porque su víctima resulta ser un monstruo.

Muchas veces nos hemos preguntado qué harían los padres de un desaparecido si se hallaran frente al victimario de sus hijos. Imprevistamente, el film de Spielberg nos coloca en esa situación. El criminal reconoce impunemente haberse ensañado con el niño, y con docenas más. ¿Qué hacer con el asesino de un hijo? John no tiene dudas: estuvo seis años esperando ese momento y sabe qué debe hacer. Apunta, decidido a hacer justicia, pero en el instante crucial, cuando cae la aguja del horizonte temporal del crimen, desiste. No interesa aquí si lo hace porque es un buen detective o porque sigue los prudentes consejos de una mujer talentosa. Interesa saber que estaba decidido a hacerlo, que iba a disparar, y no lo hace. Al desistir en ese último instante, se abre a lo imprevisible. Sin proponérselo, abre una brecha en el tiempo, y recibe por parte de su víctima una revelación imprevisible.

Esas palabras decretan de un plumazo la inutilidad de su preventiva labor policial y de su entera existencia. Es en ese instante que John se toma tiempo para comprender. En esa pausa decide, sin saberlo, poner fin a una serie de repeticiones. Va en busca de su mujer y por primera vez hablan del hijo perdido, lloran juntos y se dicen cuánto se extrañan. Pueden evocar e imaginar un niño más allá del trauma. Todo el film vale esa decisión: el protagonista decide buscar un destino diferente, no retroceder en el tiempo para prever lo imposible, sino buscar en el porvenir un nuevo hijo. El film es de los mejores de Spielberg a nivel formal, con un despliegue técnico de gran perfección, una galería de intérpretes fantásticos (a los citados hay que agregar a Max von Sydow, Colin Farrell y Lois Smith) y un vértigo narrativo que nunca decae. Pero además la historia se rescata a sí misma, sugiere un camino posible para el duelo por un ser amado y desaparecido. Ni la venganza maníaca ni la depresión paralizante. Lo que enseña la película es que la verdadera causa política, la que cambia el curso de la Historia supone la decisión de un sujeto, no la opción políticamente correcta o la elección adecuada, sino una decisión personal. Es cierto que John no está completamente solo: lo acompaña una analista, porque Agatha ha dejado de ser una pre cognitiva para sustraerse ella misma de semejante cansancio, fugándose del conductismo filosófico del film al final, mientras John, que pasó años en su ceguera de ojos abiertos, durante su aventura se operó la vista, tomó una decisión y ya puede ver.

DISTENSIONES. Después de dos films tan vistosos por fuera como oscuros por dentro, había que distenderse. Durante el resto de la década Spielberg realizó cuatro pasatiempos, dos de ellos logrados, y dos deplorables. Comenzó en buena forma con la última película de la trilogía de la búsqueda, Atrápame si puedes (Catch Me If You Can, 2002), una historia de amor y nostalgia. Frank Abagnale Jr. (Leonardo DiCaprio) corre buscando equilibrio. Quiere emular la relación de sus padres (Christopher Walken, Nathalie Baye) y olvidar que ya no están juntos. No quiere creer que ellos, sus héroes, se separaron, que su padre esté en bancarrota y su madre se haya ido con el mejor amigo del marido. Nada le parece real y por eso se construye identidades: piloto de avión, médico, abogado, todo a los 17 años. Es un embaucador inteligente que encuentra en el cómic la literatura para su vida. Por otro lado, Carl Hanratty (Tom Hanks) también corre buscando a Frank, y de paso escapa de lo que significa un anillo de bodas en su dedo: un divorcio, la distancia de su hija, la soledad, la monótona vida dentro del FBI. Hastiado de sus colegas y de su jefe, encuentra en el caso la reivindicación de su vida, la revancha esperada. Imagina a Frank un criminal, un personaje peligroso que no duda en estafar millones de dólares. Ambos buscan y ambos escapan. Ambos se parecen. El film es de policías y ladrones, de Tom y Jerry, del Coyote y el Correcaminos, donde los roles se invierten gracias a la genialidad y la astucia, en una reivindicación del ladrón hitchcockiano, que era galante y no mataba.

Atrápame si puedes no es una película importante, pero la reivindico porque retorna a la esencia del cine: contar una historia y hacerla creíble al espectador. Sólo basta mirar los tres minutos iniciales, donde Thierry Kuntzel resume la película con el pretexto de mostrar los créditos, para darnos cuenta que el film valdrá la pena: siluetas dibujadas que suben y bajan, líneas que acaparan la pantalla, moviéndose al ritmo juguetón de la música de John Williams. Excelente presentación, digna del mejor Saul Bass. Y DiCaprio seguirá corriendo en busca de paz, pero la mentira no se sostendrá: a veces parece un niño haciendo una travesura, y al minuto es un hombre calculador. Y lo mismo sucederá con Hanks, que irá dándose cuenta cómo es en realidad DiCaprio, hasta que sin quererlo lo convierta en su hijo descarriado. Y por segunda vez consecutiva Spielberg no resbala en el final, que es por supuesto la reivindicación del mito del cazador cazado.

El tropezón grave surgió cuando el cineasta quiso continuar su exploración de la comedia “a la Frank Capra”. La Terminal (The Terminal, 2004) es la historia de Viktor Navorski (Tom Hanks), procedente de una nación de Europa del Este. Llega a Nueva York, y a causa de un violento golpe de estado en su país su pasaporte carece de validez, por lo que le niegan la autorización para entrar en USA, quedando bloqueado en el aeropuerto, lugar en el que tendrá que residir hasta que se solucione su problema. El encuentro de la fábula de Capra y las situaciones ideadas por Franz Kafka en teoría era muy interesante para establecer una comedia dramática sobre el fenómeno de la inmigración y la paranoia estadounidense tras el atentado del 11 de setiembre, empleando un protagonista inocente, atrapado en un escenario atípico. Lamentablemente en su aspecto tragicómico la película depara cualquier mueca menos la risa, sus tramas paralelas no tienen interés, Catherine Zeta-Jones se halla desaprovechada, y el azucarado y fácil sentimentalismo (con aspectos románticos que nada aportan a la cuestión) termina minimizando el resultado, a pesar del buen hacer de Hanks, con su apariencia básica de ciudadano medio (y de medio idiota), en un personaje aplastado por una historia llevada a los 128 minutos sin sentido alguno.

La ciencia ficción, una vez más, rescató a Spielberg del CTI artístico. La guerra de los mundos (War of the Worlds, 2005) está basada en la mejor obra de Herbert George Wells. Lamentablemente sus novelas sólo abarcan una etapa temprana y pequeña de su vida, aunque allí hubo lugar, además de La guerra de los mundos, para El hombre invisible, La máquina del tiempo, El alimento de los dioses y Lo que vendrá. Pero La guerra de los mundos siempre fue su obra más popular por la épica y la espectacularidad del relato. Además, la gente siempre ha sentido un gusto especial por las historias relacionadas con la supervivencia, y La guerra de los mundos narra una catástrofe. Quizás tenga que ver con la necesidad de la gente de sentir qué pasaría en un mundo donde las reglas se alteran y la cuestión fuera existencialista: desaparecida la tecnología, ¿qué sucede con el hombre?

Mucho se criticó la versión de Spielberg, considerándola una obra menor y viéndola a la luz del 11 de setiembre, aunque hoy ofrece lecturas interesantes respecto a la pandemia. Es cierto que algunas decisiones no son felices (todo lo referido a Tom Cruise y familia), pero a favor del cineasta hay que decir que no relata una épica militarista, sino que respeta el espíritu de supervivencia de la novela. Ya no hay guerra fría, pero existe terror global. Allí Spielberg toma decisiones artísticas muy interesantes: respeta la fisonomía de los invasores (los trípodes), inserta secuencias crudas del libro (la lucha a muerte en la granja, el musgo rojo, la humanidad como ganado) y adapta escenas que combinan lo mejor de la película de 1953 con el original literario: las naves alienígenas mantienen un escudo protector, y se repite la locura urbana en los ataques de la masa al protagonista. La versión está repleta de momentos estupendos: el surgimiento del primer trípode desde abajo del pavimento; la aparición de Cruise bañado en polvo compuesto por cenizas humanas, similar a la de un sobreviviente del derrumbe de las Torres Gemelas (Dakota Fanning, su hija, le pregunta si se trata de terroristas); y la brillante escena en el ferry, donde duplica a Wells con las naves alienígenas surgiendo de la nada y diezmando a la masa de gente.

Además de la paranoia, otro mérito de Spielberg es recuperar el punto de vista personal del relato. Acá no hay una épica panfletaria militarista, sólo hay ignorancia, y aunque Spielberg brinda algunos breves momentos de explicación que no funcionan, el film tiene más virtudes que defectos: 1) el musgo rojo, clara muestra que los alienígenas utilizan a los humanos como ganado; 2) el combate con el granjero Ogilvy (Tim Robbins), que amplía la dimensión humana del asunto; y 3) la paralizante secuencia del ojo eléctrico con forma de serpiente explorando el sótano. Esta versión es mejor que la de 1953. Cada una refleja su época, es verdad, pero la de Spielberg tiene que ver con la supervivencia que proclamaba Wells en su libro. De lo que carece el film es de una reflexión sobre la matanza, decir en qué modo la invasión afecta a los personajes. Pero Spielberg se estaba distendiendo. Ya vendrían luego otras duras reflexiones.

Sobre el final de la década Spielberg volvió a meter la pata. Indiana Jones y el reino de la calavera de cristal (Indiana Jones and the Kingdom of the Crystal Skull, 2008) es un despropósito. El film estaba en el limbo desde 1990, y para 2008 George Lucas había perdido talento, Spielberg venía de fracasar injustamente con Munich y Harrison Ford empezaba a sentir la edad. A eso se sumó la nueva moda de Hollywood, la de revivir franquicias, pero mostrar a Indiana Jones con un actor de 64 años era casi indecente. El problema no pasaba por si Ford era capaz de ser creíble como héroe de acción a esa edad, sino porque era obligatorio cambiar de época al personaje, lo cual le hizo perder identidad. Indiana Jones en 1957 es ridículo, y el rol de villanos que ocupan los soviéticos, absurdo. El guion es terrible, una ensalada que mezcla los Archivos X con El Dorado, llegando a un nivel de disparate estratosférico (Shia LaBeouf preguntando “¿Dónde aprendiste a hablar quechua?” y Ford respondiendo “me lo enseñó Pancho Villa”). La historia supera todos los límites de la credibilidad: 1) rusos deambulando en la Norteamérica de 1957, cuando la caza de brujas maccarthysta estaba en auge y había un odio feroz al comunismo; 2) Indiana recuperando un cadáver extraterrestre y siendo perseguido por los soviéticos; 3) una calavera de cristal magnética que tiene superpoderes nunca explicados; 4) Indiana sobreviviendo a una explosión atómica en una heladera; y 5) varios personajes saliendo indemnes de tres caídas en las cataratas del Iguazú. Es demasiado para digerir en 115 minutos. El film es una pálida entrega de lo que fue una serie divertida. No excita ni es original, e Indiana perdió carisma, por no hablar del clímax con el ovni, que es un desastre.

LA VIDA REAL. Tres años antes, sin embargo, Spielberg había logrado la obra maestra de su carrera, Munich (ídem, 2005), pero ¿qué había sucedido para que el autor de ese film revulsivo y cuestionador fuera el mismo de la ortodoxa La lista de Schindler? La vida real había pasado. En 2017 vi en HBO Spielberg, documental de Susan Lacy sobre su vida y su obra, y allí se aborda un tema recurrente en su cine: la ausencia de la figura paterna o, de haberla, su imagen negativa e inoperante. Lo inimaginable fue que ese film aportaría una información que cambió para siempre la forma de ver y entender su obra. La historia oficial había indicado que su padre, Arnold Spielberg, un talentoso ingeniero electrónico, y su madre, Leah Posner, concertista de piano, se casaron en 1945, tuvieron cuatro hijos (Steven es el mayor y el único varón) y se divorciaron en 1965. El día que la pareja se lo contó la reacción de Spielberg fue culpar de la ruptura a Arnold, absorbido de continuo por su trabajo. “Mi padre se echó a llorar y yo comencé a gritarle que era un llorón”, cuenta, “lo mismo que hacía un hijo de Richard Dreyfuss en Encuentros cercanos del tercer tipo”. Sobre música de Schumann e imágenes de una melancólica Leah, Spielberg recuerda cómo la tristeza invadió su hogar. Al mismo tiempo, desarrolló un rencor hacia su padre que le acompañó durante la mayor parte de su vida, exorcizado puntualmente en su cine: “Nunca le dije que estaba enojado ni nos peleamos, pero hice lo mismo que él: convertirme en un adicto al trabajo durante los siguientes veinte años”.

Con ese dato, dejando de lado los tres primeros títulos (donde Spielberg no fue su propio productor), el resto cobra más sentido: Richard Dreyfuss en Encuentros cercanos del tercer tipo, abandonando a su familia en pos de una quimera personal; el padre ausente, fugado a México con una amante, en E. T.; las figuras masculinas de El color púrpura; Christian Bale y su soledad en El imperio del sol; la incomunicación de Harrison Ford y Sean Connery en Indiana Jones y la última cruzada, y la de Robin Williams con sus hijos en Hook; la aversión de Sam Neill por los niños en Jurassic Park; el pésimo rol de padre que cumple Jeff Goldblum en El mundo perdido; el abandono sufrido por Haley Joel Osment en Inteligencia artificial; y la animadversión del hijo adolescente por su padre Tom Cruise en La guerra de los mundos. Del lote se salva Christopher Walken en Atrápame si puedes, aunque nunca sea un modelo a seguir y él lo sabe, porque sufre visibles cargos de conciencia. Como contrapartida, las madres son en general positivas.

El problema fue que Arnold, ese adulto que no pudo contener las lágrimas, sí supo guardar un secreto de familia. La verdad era que Leah se había enamorado del mejor amigo de su marido, Bernie Adler. El padre de Steven, con el corazón roto, prefirió que pensasen que él estaba dejando a Leah, “porque era frágil y sigue siéndolo”, explica con serenidad pasmosa en el documental, “y pensé que me haría menos daño a mí”. Así, durante la parte de su carrera en la que Spielberg consiguió sus mayores éxitos, fue dando forma a historias que en la mayoría de las ocasiones gravitaban alrededor de la figura del padre ausente o, como consecuencia, el niño abandonado a su suerte. Para colmo, algo había cambiado en él. A nivel personal, había incumplido una de las promesas que se hizo de adolescente: nunca exponer un hijo suyo a un divorcio. En 1985 se acabó su relación con la actriz Amy Irving, con la que vivía desde 1976 y con quien había tenido poco antes a su primer hijo, Max. Durante el rodaje de Indiana Jones y el templo de la perdición Spielberg se enamoró de la actriz Kate Capshaw, y con ella acabó formando una nueva y numerosísima familia: cada uno aportaba un hijo de sus relaciones anteriores, y juntos tuvieron cinco más. Reconciliado con su herencia judía gracias a Capshaw, que le animó a celebrar una típica boda hebrea y a rodar La lista de Schindler, comenzó a atisbar la idea que “el fracaso en un matrimonio no era exclusiva culpa de una persona. Es más: podía abrir la puerta a una nueva oportunidad para ser feliz”.

La verdad completa estalló en 1995, cuando Bernie Adler murió, la necesidad de guardar el secreto cesó, y Spielberg se enteró de todo a los 48 años de edad. Es a partir de entonces que su cine se volvió más apegado a la realidad. Se acabó la candidez y se abrieron paso los oscuros colores del sufrimiento. Por eso no es casual que Amistad y Rescatando al soldado Ryan se inicien con carnicerías sangrientas impensables en el anterior cine de Spielberg; que haya tanta amargura en Inteligencia artificial y Sentencia previa; que en Atrápame si puedes la familia de DiCaprio haya dejado de existir de idéntica forma a la suya; y que en films fallidos (El mundo perdido, La Terminal) las anécdotas maticen en sí mismas los horribles libretos: en la primera los irresponsables son ambos padres, no sólo el hombre, y la segunda deja claro que en este impiadoso mundo ya no queda lugar para los seres inocentes. La realidad sopapeó a Spielberg en su familia y le mostró que el mundo no es un cuento de hadas. Sin ese cataclismo el cineasta jamás hubiera realizado la tetralogía política comprometida compuesta por Munich, Lincoln, Puente de espías y The Post. El propio Spielberg ha declarado, matizando un poco esa imagen pesimista y comprometida: “La familia es importante en mi vida, por eso muchas de mis historias hablan sobre separaciones y reunificaciones. Hasta Lincoln habla de separaciones y reunificaciones. Muchas de mis películas enfocan una familia que se desintegra, y que luego encuentra cosas en común para reconciliarse. Parece que todo se confabula, hasta el mundo natural, para separar a personas o seres y luego volver a reunirlos. Me recuerda a las comedias de Shakespeare. Por eso, aun sabiendo en el duro mundo en que vivo, en mi trabajo existe una fe profunda en que lo que se ha perdido deberá volver a recomponerse. Eso es lo que busco en casi todas mis películas. Por ejemplo, si un escritor narrara la relación que ahora tienen mis padres (ella con 96 años, él con 99) lo tacharían de fantasioso. Me alegra que, tras tantas décadas separados, mis padres pasen ahora su tiempo juntos. Si comparásemos los primeros 18 años de mi vida y la de ahora, no se notaría que hay una parte en el medio con un divorcio, separación, muchas lágrimas, otro marido y otra esposa… Parece que siempre hemos sido una familia feliz y que sólo hemos perdido los videos caseros del medio. Lo de mis padres es casi una película mía”.

Es desde esta perspectiva, y con todos esos datos extra cinematográficos en la mano, que debemos analizar Munich. La denominada masacre de Munich tuvo lugar en esa ciudad de Baviera, Alemania, el 5 de setiembre de 1972, durante la 20ª edición de los Juegos Olímpicos. Ese día un comando terrorista palestino denominado Setiembre Negro tomó como rehenes a once de los veinte integrantes del equipo olímpico de Israel. El ataque condujo finalmente a la muerte de los once atletas israelíes, cinco de los ocho asaltantes y un oficial de policía alemán. La tragedia fue vista en todo el mundo a través de la TV. Esos son los hechos comprobables. Lo que sucedió luego se conoció como la Operación Cólera de Dios, dictada por la ministra israelí Golda Meir y ejecutada por el Mossad, el servicio secreto de Israel. Los detalles de esa operación no terminaron de ser conocidos, pero a partir de 1973 mucha sangre corrió por cuenta del escuadrón de aniquilamiento israelí. En 1981, en Toronto, el escritor canadiense George Jonas iniciaba una relación extraña: a pedido de su editor se reunió con un hombre que se hacía llamar Avner y que decía ser cabeza de la operación montada por los servicios secretos israelíes. A partir de ese testimonio Jonas construyó lo que sería Venganza, el relato de la Operación Cólera de Dios. Munich toma la historia de Jonas y añade muchos detalles propios del cine de Spielberg. Incluso se comentó que el cineasta contactó al propio Avner, con lo cual el film sería una versión amplificada del libro de Jonas.

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En el plano cinematográfico ésta es una indagación de las consecuencias de la violencia cuando se la organiza y ejecuta con fines políticos, específicamente el conflicto palestino-israelí que ha inundado de cadáveres las primeras planas desde hace décadas. Son pocos los films que tocaron el tema, porque es muy comprometido para ser ventilado en público, y en ese sentido la labor de Spielberg balancea culpas y administra responsabilidades ¿Era posible lograr tal equilibrio? Muy difícil, pero Munich lo consigue de principio a fin. La consecuencia de ese esfuerzo es que los puntos de vista y las intenciones del director se especifican desde la propia acción, nunca mediante diálogos explicativos. Como ejemplo basta citar el encuentro fortuito de dos escuadrones rivales en Atenas. Ese plano de reflexión, enfatizado por las magníficas conversaciones entre Avner (Eric Bana) y el correoso Ephraim (Geoffrey Rush), se complementa en forma espectacular con la adhesión del film al género del thriller político, que recuerda mucho a la excelente El día del Chacal de Fred Zinnemann, film cuya relación con Munich aumenta al advertir la relación entre ambas mediante la presencia del actor francés Michael Lonsdale, quien era el encargado de dar caza al Chacal, y aquí es el pater familias que provee de armas al escuadrón comandado por Avner. En todos los casos Spielberg resuelve con eficiencia y notable sentido del suspenso la trama de persecuciones y asesinatos selectivos de los objetivos del grupo de Avner. Cada ejecución es un ejercicio de suspenso y una suma de virtudes, en especial la segunda de ellas, situada en París y que involucra la presencia desestabilizadora de una niña inocente en medio del operativo.

La dinámica del grupo ejecutor es interesante, combinando juventud (Eric Bana, Daniel Craig, Mathieu Kassovitz), es decir, gatillos listos a disparar, con personajes reflexivos y experimentados (Ciarán Hinds, Hanns Zischler). Como en toda película de grupo, donde el valor de cada miembro es vital, el equipo se mueve tras sus objetivos imaginando dispositivos y tretas diversas para conseguir sus fines. En ese aspecto, en varios momentos el acento colocado en la acción es más logrado que la trama política de fondo. Pero a Spielberg le importa Avner, personificación de sus conflictos políticos y emocionales. Reclutado por su probado amor a la patria, cae en una recurrente obsesión por acabar la misión, pero al mismo tiempo empieza a tener dudas sobre lo ético de sus actos, mayor confusión aún si se tiene en cuenta que ha dejado atrás una joven esposa a punto de dar a luz. Eso da lugar a la más dramática escena de toda la carrera de Spielberg: Bana haciendo el amor con su esposa mientras estalla en un alarido al recordar el terrorismo de ambos bandos. Allí asoma el humanismo del cineasta, y sólo él sabrá si ese grito de rabia, dolor e impotencia por un pasado imposible de cambiar no lo involucra íntimamente, después de haber conocido los secretos de su convulsionado entorno familiar. Sea como sea, con Munich Spielberg lograba la madurez total y la máxima cima de su carrera.