STEVEN SPIELBERG 5: UN TOTAL ECLECTICISMO (2011-2020)

Por Amilcar Nochetti. Miembro de la Asociación de Críticos de Cine de Uruguay (filial Fipresci)

La madurez personal y la revelación de ciertos secretos familiares tranquilizaron a Steven Spielberg, que en la última década desarrolló un cine ecléctico, tomando de aquí o allá buenas ideas y desarrollándolas a su manera, en un nivel creativo de alcance intermedio. Si esta última etapa de la obra del ex Chico Maravilla pudiera desarrollarse en una gráfica, el dibujo resultante sería algo parecido a lo que de niños nos enseñaban en la escuela sobre Uruguay: una penillanura suavemente ondulada. De 2011 a 2020 Spielberg realizó siete películas, entre las cuales hay un fracaso en 2016, mientras el resto oscila entre films apenas aceptables y otros bastante sólidos, sin que haya ninguna obra mayor que pudiera integrar un top ten del director. Es como si la estabilidad conseguida en el seno familiar en cierta manera lo hubiera anestesiado. Por supuesto que no abandonó sus inquietudes creativas: experimentó con la animación, realizó una trilogía política sobre su país, rodó una película infantil, un drama bélico y una ciencia ficción ambientada en un futuro donde realidad y mundo virtual se confunden. Todo muy variado y ecléctico, pero el resultado es una meseta en la que nada sobresale demasiado de la medianía.

ANIMACIÓN. Tintín, la creación del dibujante belga Georges Remi, conocido como Hergé, vio su primera versión cinematográfica en 1947 como marioneta filmada con la técnica stop motion, de la mano del francés Claude Misonne. Luego volvió al cine con resultados dispares: en Uruguay vimos Tintín en el templo del sol (Raymond Leblanc, 1969), y no era nada del otro mundo. El personaje fue disfrutado ampliamente por las generaciones pasadas que podían acceder a los ejemplares (bastante onerosos, por cierto), y ya resonaba en la temprana infancia de Spielberg, quien adquirió los derechos en 1983, y de Peter Jackson (productor), como un sueño a volcar en celuloide cuando fuera posible a nivel tecnológico. Sin lugar a dudas debían ser ellos y no otros los encargados de utilizar la técnica del motion capture investigada por Robert Zemeckis para dar vida en cine al icono de la historieta europea y al universo de Hergé, y así garantizar la fidelidad al personaje y a la imaginación al servicio de una historia que necesitaba de verdaderos narradores cinematográficos, como son sin duda Spielberg y Jackson.

El resultado de Las aventuras de Tintín: El secreto del unicornio (The Adventures of Tintin, 2011), debut de Spielberg en el cine animado, es positivo sólo para los puristas y aficionados, por tratarse de un film que hace un uso adecuado del 3D en función de la majestuosidad y el virtuosismo de un director que no repara en sorpresas al encarar esta gran aventura del perspicaz periodista Tintín y su inseparable perro Milú, tras la búsqueda de un tesoro relacionado con un antiguo pirata, Francisco de Hadoque, y su descendiente directo, el capitán de navío Haddock, cuya particularidad se vincula con una pérdida de memoria importante y su adicción al alcohol. El villano de turno, Sakharine, ha atrapado al capitán en un barco mercante, el cual luego será liberado por Tintín para que comience la travesía. Sakharine también cuenta con un antepasado pirata, Rackham el Rojo, y necesita completar un fragmento de un pergamino para poder ubicar el mayor tesoro. Tampoco faltan los alivios cómicos representados por el dúo de policías Thompson y Thomson (traducidos para el circuito hispano como Hernández y Fernández), que en una subtrama paralela investigan la pista de un carterista muy escurridizo.

Lamentablemente Las aventuras de Tintín: el secreto del unicornio como adaptación no rejuvenece una historieta a estas alturas anacrónica y bastante racista. Pero además se explicitó desde la previa que el film adaptaba tres historias de Tintín: El cangrejo de las pinzas de oro, El secreto del unicornio y El tesoro de Rackham el Rojo. Sin embargo, el resultado es un atentado argumental, con la primera y la segunda historia fundidas en un todo incoherente, y culminadas con el final de la tercera. Lo que domina entonces es la velocidad inaudita con la que se suceden las peripecias, pero ya se sabe que cantidad y calidad no son lo mismo. Así Spielberg brindó un acercamiento caótico a Tintín, adornado con demasiada acción, pero poco encanto. A eso hay que sumar -y esto es una opinión personal- un grave error formal de Spielberg, que rechazó el dibujo animado tradicional y también una versión con actores verdaderos, redondeando mediante la motion capture un film que no es chicha ni limonada, ya que genera seres intermedios no sólo feos, sino con nula expresividad. Queda para el terreno de la fantasía la posibilidad perdida de haber visto como Tintín al inglés Jude Law, por más que estuviera mayorcito para el rol.

CABALGUEMOS TRINCHERAS. El equino se llama Joey, y poco después de nacer es adquirido por un agricultor inglés (Peter Mullan). Su tozudo hijo Albert (Jeremy Irvine) decide adiestrar al brioso corcel para ayudar a cultivar la tierra, y de ese aprendizaje surge una relación de amistad profunda entre el joven y el animal, la cual se verá súbitamente interrumpida por el inicio de la Primera Guerra Mundial. A partir de allí la narración seguirá la historia del caballo a través del contacto con sus circunstanciales dueños, permitiendo así que un lustroso elenco secundario engalane la pantalla con su presencia (David Thewlis, Benedict Cumberbatch, Tom Hiddleston, Eddie Marsan). Sin embargo, a Spielberg vuelve a sucederle lo mismo que en el film anterior ya que, por más que los medios técnicos sean de primerísima categoría, el resultado de Caballo de guerra (War Horse, 2011), aunque no molesta, se ve incurablemente vetusto. Este es un film realizado setenta años después de lo debido: no puedo dejar de imaginar a Elizabeth Taylor, Mickey Rooney y Roddy McDowall poblando esta historia sensiblera, que elabora un grueso trazado de personajes, giros argumentales harto previsibles, y una banda sonora de John Williams tan omnipresente y molesta como las de sus pares del cine de antaño.

El problema mayor de la película, de todas formas, es que plantea algo interesante -cómo afectó la Primera Guerra Mundial las vidas de quienes la sufrieron, en uno y otro bando- por medio de demasiados personajes (sin exagerar, hay una decena de protagonistas) cuyo nexo común es el caballo, que puede estar muy bien amaestrado, puede ser bellísimo, pero no es más que un macguffin cuadrúpedo con demasiado protagonismo. Para colmo, el drama se ve cortado en los momentos menos adecuados por ciertas dosis de humor que pretenden hacer ver lo ridículo de toda guerra, pero confunden al espectador. Spielberg bebe en el cine de ayer, pero esto no parece un homenaje sino una fantasmal clonación, porque aquí no se usa el pasado para proyectarlo hacia el futuro, sino que se mece en la nostalgia por la nostalgia misma. Los primeros 45 minutos están pensados para un público que supere los 65 años de edad. Después viene la guerra, y allí de a ratos surge el Spielberg valioso, capaz de infundir un bienvenido tono épico a varios fragmentos violentos (una carga de caballería, la corrida de Joey por trincheras y campos bombardeados). Pero fuera de eso, nada más. Y la duración de 146 minutos, por más que Spielberg sea un cineasta habilidoso, es un exceso para lo que aquí se cuenta, un capricho personal de quien usa los lujos técnicos de hoy para hundirse sin motivo alguno en la cursilería de antaño.

ESTADOS UNIDOS 1865. La recuperación de Spielberg llegó por el costado del cine serio, con una trilogía de títulos que bucean de manera crítica y certera en determinados momentos conflictivos de la historia de Estados Unidos. Esta preferencia no era nueva, si recordamos el buen nivel de Amistad, sobre una sublevación de esclavos africanos en 1841. Ahora Spielberg se ubica en 1865 para Lincoln (ídem, 2012), una película extraña pese a su pulido clasicismo porque, a diferencia del resto de su obra, se concentra mucho más en las palabras que en los aspectos visuales del relato. Extraña también porque una marca de estilo en sus largos de temática seria fue la simplificación de las complejidades del mundo real en pos de la tersura narrativa. Las grandes excepciones a esta regla fueron Amistad y Munich, precisamente. Lincoln no se parece a esos films, aunque todos ellos desechan maniqueísmos y sobreentendidos para ofrecer una mirada muy personal sobre momentos pedregosos de la Historia.

El decimosexto presidente de Estados Unidos ha sido siempre una figura irresistible para el retrato cinematográfico, pero no han sido muchos los directores que le dedicaron por completo un largometraje. Resulta interesante comparar este Lincoln con dos antecesores de alcurnia. David Wark Griffith debutó en el sonoro con un Abraham Lincoln (1930) que hoy se ve avejentado y teatral, una suerte de Reader’s Digest sobre la vida del homenajeado. Más lejos del canon, El joven Lincoln (1939) de John Ford concentraba la historia en un período puntual de su vida: sus inicios como abogado en un pueblito de Illinois. Ford suavizaba una historia dramática con su habitual sentido del humor, en una película sorprendentemente lírica y humana. El Lincoln de Spielberg está más cerca de Ford que de Griffith, aunque la historia es menos amable y luminosa, ya que enfoca uno de los períodos más oscuros de la historia norteamericana. Lo que cuenta Spielberg ocupa un espacio temporal breve, aunque sustancioso: los 120 días iniciales de 1865. En ese período el Congreso sancionó la enmienda a la Constitución que puso punto final a la esclavitud, el Sur terminó rindiéndose ante el ejército del Norte luego de una matanza de cuatro años, y Lincoln fue asesinado durante una función teatral.

Antes de seguir hay que hacer un alto en la interpretación de Daniel Day-Lewis, que se suma a una lista de notables que incluye a Walter Huston y Henry Fonda (los Lincoln de Griffith y Ford), pero que también debería incluir a Raymond Massey en La conquista del Oeste y Gregory Peck en la miniserie Los azules y los grises. La figura de Lincoln, de cuerpo alto y desgarbado, nariz aguileña, gesto sombrío y severo, presencia imponente y vestido siempre de negro con sombrero de copa, forma parte del imaginario popular, y es evidente que Day-Lewis ha estudiado al personaje con absoluta disciplina y entrega. Lo ha logrado penetrar, experimentó su esencia, la ha sentido con fidelidad y consistencia, y con su actuación ha traído a Lincoln de vuelta a la vida que casi todos imaginamos. Para ello se ha acercado no sólo al aspecto físico, reflejado en la apariencia, en la forma de caminar y de hablar, en sus poses y vestimentas, sino que se ha identificado también con la agenda estresante, compleja y angustiosa que estaba experimentando el presidente, trabajándola en los diálogos, miradas y actitudes. En ese momento la fuerza de Lincoln residía en sus ideas, su testarudez, sus métodos, su capacidad estratégica, su habilidad para entender a las personas, y todo eso lo transmite muy bien Day-Lewis. Pero en esos momentos Lincoln era además un hombre indeciso y angustiado. Quería terminar una guerra (su espíritu se revela pacifista, humanista, bondadoso, abierto al diálogo, capaz de perdonar), pero sin sacrificar ciertas ideas fundamentales, ya que está dispuesto a todo, aún al sacrificio, las manipulaciones, y el horror y dolor de la guerra. Somos entonces testigos de las grandes dudas que experimenta el líder en tiempos de crisis, y ello mantiene el interés porque, aunque sabemos el desenlace, nos sentimos tan identificados con el personaje como para vivir con él sus penurias y victorias hasta su trágico final.

El guion de Tony Kushner, colibretista de Munich, está menos interesado en sacar lustre al prócer que en describir los vericuetos que llevaron a la reescritura de la Carta Magna. De esa forma, la verdadera estrella acá es la exposición de esa realpolitik de intramuros que incluye (sin que deba sorprender a nadie) la compra de votos a cambio de puestos oficiales, o la súbita conversión de parlamentarios demócratas en republicanos. Algunos verán en esa mirada sobre los resortes reales del funcionamiento democrático una defensa del vale todo, del fin que justifica cualquier medio, pero lo cierto es que la película no parece celebrar esos procedimientos, sino rescatarlos del olvido de la historia oficial. En última instancia, esa votación no involucraba la ratificación de una ley cualquiera, una que beneficiaría a uno u otro sector económico, o una reforma para la obtención de mayor control político, sino la abolición de la esclavitud, causa digna si las hay.

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Al mismo tiempo, Lincoln no está presentado como un adalid de la lucha por la igualdad entre las etnias, sino como una figura opuesta por principios a la servidumbre forzada, dejando de lado su pensamiento sobre la espinosa cuestión del derecho al voto y las posibilidades de desarrollo social de la etnia negra. Así Spielberg evita la tentación de mirar con ojos contemporáneos una cosmovisión muy distinta a la actual. Film inteligente y noble, Lincoln es un relato coral en el cual los personajes secundarios adquieren una relevancia insoslayable. Es el caso del abolicionista radical Thaddeus Stevens (Tommy Lee Jones), animal político que complementa al presidente, y también la extensa galería de colaboradores, asistentes y rivales que pueblan la historia. La guerra, el cansancio, los conflictos familiares (Sally Field encarna a su complicada esposa) también se cuelan en la pintura general de un film felizmente plácido, poco estridente, en el cual la fotografía de Janusz Kaminski es un verdadero prodigio pictórico, y la música de John Williams está reservada sólo para los momentos esenciales. A fin de cuentas, la de Lincoln es una figura trágica, y el film de Spielberg termina adoptando un adecuado tono de elegía.

ESTADOS UNIDOS 1962. El siguiente interés de Spielberg por la historia conflictiva de su país se adelantó un siglo, acercándose a la época actual y al cine de espionaje basado en las novelas de John Le Carré, maestro en el tema. Puente de espías (Bridge of Spies, 2015) cuenta la historia, inspirada en hechos reales, de James Donovan (Tom Hanks), un abogado neoyorquino del área seguros, que se ve obligado a defender al agente soviético Rudolf Abel (Mark Rylance) de los cargos en su contra por espionaje, en los paranoicos Estados Unidos de fines del maccarthysmo. La tarea convierte al protagonista y su familia en parias ante los ojos del mundo. La madeja se enreda del todo cuando el piloto-espía estadounidense Francis Gary Powers (Austin Stowell) es derribado en cielo soviético. Será entonces cuando la CIA convoque a Donovan para negociar un intercambio entre Abel y Powers en pleno Berlín Este, en momentos en que acaba de erigirse el Muro.

Más allá de los hallazgos en recreación de época y fotografía, Spielberg se mueve en el tema como pez en el agua debido a los recuerdos personales que pudo vincular con el asunto en cuestión. Porque su padre era un ingeniero que viajó a Berlín en el momento en que Powers fue capturado, con lo cual experimentó de primera mano la hostilidad del ambiente hacia los estadounidenses. Sin duda, al volver al hogar debió haber comunicado su experiencia al joven Steven. Seguramente debido a ello el cineasta no hace “una de espías” al uso. Es cierto que emplea parte de su extenso film en detallar el oscuro, hostil y complicado universo de la guerra fría, pero también introduce un protagonista que no pertenece a ese mundo y que intenta manejarse en todo momento apelando a un sistema personal que sobrevuela por encima de presuntos amigos y enemigos. El propio Tom Hanks ha declarado que su personaje practica “la integridad, la decencia, la humanidad y la compasión”: con el film adelante, no hay más remedio que darle la razón.

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Puente de espías es ante todo una lección de civismo, y termina por parecerse mucho a Lincoln. En ambas películas hay un director que hace una lectura política del pasado, proyectándola hacia nuestra más inmediata actualidad. No en vano Spielberg la rodó en 2015, cuando se vivían los momentos más tensos entre Rusia y Estados Unidos desde la caída del comunismo. El espectador no debe confundirse cuando sobre el final la imagen destaca alguna bandera americana, porque a ese aparente patrioterismo le sigue otra en la que, debido a un recuerdo aciago, la cara de Hanks se ensombrece súbitamente. Allí se establece la diferencia entre dos mundos irreconciliables, pero también se adivina un mensaje de alerta: “Hagamos mejor las cosas, porque de lo contrario podremos caer en horrores similares a los que otros ya han padecido”. La gran carta de triunfo es que Spielberg no sermonea sus ideas, sino que construye un relato que apuesta a la imagen para comunicar estados de ánimo y tensiones externas. El resultado es sobrio, refinado, agudo, tenso y atrapante. Me permito adivinar que los hermanos Coen, que figuran como colibretistas, deben haber sido simples revisores del asunto, y nada más: esto es sin duda alguna un proyecto de Spielberg, aunque las virtudes del guion cabría vincularlas al otro libretista, el joven, talentoso y casi debutante Matt Charman, que también fue responsable del guion de Suite francesa de Saul Dibb, sobre novela de Irène Némirovsky, otro vistazo histórico clásico y humanista, en este caso situado en la Francia ocupada por los nazis.     

 

ESTADOS UNIDOS 1971. Tampoco pareció casual que el tercer título de la serie haya sido rodado en 2017 en consonancia con la ebullición mediática del gremio de Hollywood en defensa de la libertad de expresión en la era Trump, The Post: los oscuros secretos del Pentágono (The Post) es una película donde Spielberg manejó con nervio y prolijidad la tensión de una historia de la que se sabe casi todo. La carencia de vueltas de tuerca era lógica tratándose de los Papeles del Pentágono. Ni antes ni ahora, nadie con dos dedos de frente dudaría que detrás del proyecto Guerra de Vietnam, que abarcó un período de cinco presidencias (Truman, Eisenhower, Kennedy, Johnson, Nixon), no hubiese una mentira gigantesca. En este caso, el rotundo fracaso en Vietnam, cuyo desenlace en 1975 significó para Estados Unidos la mayor derrota bélica de su historia, aún hoy dejó abierta una herida narcisista en un pueblo que aún sigue empeñado en no abandonar su chauvinismo y arrogancia imperial en todos los órdenes, aunque la conciencia de las muertes propias en tierras invadidas mueva unos centímetros el medidor del nacionalismo, reivindicando la gran idea de Estado o Gobierno que siempre termina mintiendo a sus ciudadanos.

De esa enorme mentira que fue Vietnam, de la filtración de las operaciones secretas del Pentágono bajo la complicidad de diferentes presidentes y ministros, se nutre Spielberg. The Post se acomoda en el alegato a la libertad de expresión tal como ocurriera con la notable Todos los hombres del presidente de Alan J. Pakula y la correcta En primera plana de Tom McCarthy. La primera sacó a relucir el escándalo Watergate, la otra reveló los trapos sucios del poder de la Iglesia en base a los casos de pedofilia encubierta, y The Post desnuda no sólo los documentos secretos del Pentágono sino el rol de la prensa desde el lugar de los negocios corporativos, y el principio de la función controladora del poder político. Los datos históricos no son exactamente como Spielberg los maneja, es cierto: hay en su film un ninguneo hacia el New York Times para realzar el papel del Washington Post en la publicación de los documentos secretos, filtrados por un analista encargado de elevar informes desde el propio lugar de los hechos, a pesar de las fuertes amenazas de Nixon, que llegaron a la Corte Suprema de Justicia. Pese a esa licencia es innegable que el jugo del relato es otro, el que protagonizan Tom Hanks como el editor en jefe del Post Ben Bradlee, y Meryl Streep como Katharine Graham, periodista devenida propietaria del diario, y amiga personal de uno de los políticos más influyentes y cercanos a las conspiraciones, el general Robert Macnamara (Bruce Greenwood).

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Con una narrativa clásica y la rápida introducción de la tensión dialéctica entre las dos maneras de entender el rol del periodismo en la realidad corporativa, Spielberg apela al nervio propio de cualquier redacción periodística cuando la batalla por la primicia ante el rival de siempre supone no sólo la supervivencia, sino la dicotomía entre los intereses individuales, las ambiciones personales, y el rol social de un servicio que debería buscar siempre la mejor manera para revelar todo aquello que por una cosa u otra se oculta. The Post no llega al nivel de profundidad que esgrimía Todos los hombres del presidente: pese a tratarse de una información tan vital para el país y sus ciudadanos, la película se enmarca con más énfasis en los personajes involucrados para que Meryl Streep deslumbre con un papel distinto en términos dramáticos, donde a fuerza de austeridad gestual logra componer a Graham y realzar su transformación, tanto desde su rol como mujer en un mundo de hombres (una empresaria con los pies sobre la tierra) y como persona obediente al axioma del cuarto poder cuando de amiguismos se trata. Hanks se esfuerza y logra un correcto Bradlee, aunque al respecto siga resultando insuperable la encarnación que del personaje realizó Jason Robards en el film de Pakula. Esta nueva historia concentrada en la prensa, en su guerra desigual con las esferas del poder político, y en rescatar la valentía de periodistas no divos, no logra transmitir totalmente la épica deseada, aunque cumple el necesario rol de manual de texto sobre un período candente del mundo contemporáneo. En estos días en que Hollywood resulta casi siempre tan chato, eso no es poca cosa.

DURO TRASPIÉ. Entre Puente de espías y The Post el cineasta se tomó una vacación y realizó un film dirigido al público infantil, pero fracasó en toda la línea. El buen amigo gigante (The BFG, 2016) está ambientada en una crepuscular ciudad de Londres, de claro aroma dickensiano. Sophie (Ruby Barnhill), insomne y precoz niña, merodea el orfanato en el que vive mientras los otros niños duermen. Explora los pasillos del recinto, revisa el correo postal y lee Nicholas Nickleby de Dickens, precisamente. A altas horas de la noche espía una enorme sombra que se avecina en la calle. Al darse cuenta que la niña lo ha visto, un gigante (Mark Rylance) secuestra a Sophie para llevarla muy lejos, a la Tierra de los Gigantes. Ahí la pequeña entabla una afable amistad con el sujeto, percatándose que es un alma bondadosa dedicada a capturar bellos y cálidos sueños para compartirlos con los seres humanos, a pesar de vivir rodeado de gigantes violentos, agresivos y crueles.

Tres décadas después de su muerte el prolífico escritor inglés Roald Dahl sigue siendo inspiración recurrente en el cine. Tim Burton (Charlie y la fábrica de chocolate), Wes Anderson (El fantástico Sr. Fox), Nicolas Roeg (La maldición de las brujas), Danny DeVito (Matilda) y Henry Selick (Jim y el durazno gigante) son algunos de los directores que se han interesado en su universo fantástico. Spielberg se sumó a la lista, adaptando un libro infantil de 1982. El guion de Melissa Mathison se toma demasiado tiempo para establecer la relación entre Sophie y su nuevo amigo, un personaje que ofrece el tipo de compañía que la niña nunca ha tenido: la figura protectora que funciona como brújula moral. En ese sentido Mark Rylance, a pesar del CGI, logra una sólida interpretación para brillar con genuina compasión, resaltando en cada momento la decencia del personaje. Aunque Spielberg traduce la fábula de Dahl respetuosamente, la segunda parte del film se percibe como una adaptación pálida del original, y asquerosamente conservadora con su presunto mensaje de “no nos preocupemos si todo falla, porque para salvarnos está la confiable monarquía”. El poder de Spielberg, aunado a Disney, hace que recurra a pomposos efectos visuales, al ojo cuidadoso y certero del confiable Janusz Kaminski, y a la música manipuladora de John Williams, pero esos lujos técnicos sólo se hacen cargo de destacar buenos sentimientos, mostrándose renuentes a poner en verdadero peligro a la protagonista. Por eso el tratamiento de los conflictos y dilemas luce extremadamente plano, sin matices, y a partir de cierto momento peligrosamente aburrido, que es lo peor que puede decirse de un título de estas características, confeccionado como se dijo para el público infantil. Hay poquísima emoción mágica, y casi ninguna tensión en la película. Spielberg no empujó aquí los límites del cine de aventura y fantasía como lo hizo hace varias décadas en Encuentros cercanos del tercer tipo y E. T., y eso es imperdonable.

EFICAZ E INQUIETANTE. Al momento de confeccionar esta serie de cinco notas, la última tarea de Spielberg ha sido Ready Player One: comienza el juego (Ready Player One, 2018), que no llega a ser tan eficaz como los grandes clásicos del cineasta en los 70 y 80, pero que es su mejor entretenimiento desde La guerra de los mundos. A mediados de nuestro siglo el capitalismo aumentó las desigualdades sociales y logró que todos los habitantes del planeta estén obsesionados con un juego de realidad virtual llamado Oasis, donde un joven empobrecido, Wade (Tye Sheridan), pasa la mayor parte del tiempo como su avatar Parzival. El creador de Oasis, Halliday (Mark Rylance), antes de morir dejó ocultas tres llaves que, de encontrarlas, transformarían al ganador en el nuevo dueño de la mega compañía propietaria del juego. Por supuesto que Wade descubre la primera llave y eso lo pone en la mira de IOI, empresa encabezada por Sorrento (Ben Mendelsohn), quien desea controlar todo Oasis. Ayudado por Art3mis (Olivia Cooke), avatar que busca tomar posesión del enclave lúdico para evitar que Sorrento convierta Oasis en un espacio saturado de publicidad y sólo para unos pocos, Wade debe sobrevivir en el mundo real a los sicarios del villano, y a sus homólogos del universo virtual, dominado por lo que podría ser una existencia paralela en la que los atropellos cotidianos se desvanecen para dejar lugar a los delirios y sueños más bizarros, siempre y cuando se disponga del dinero necesario para pagarlos. Confieso que de computadoras, consolas y realidades virtuales no sé nada, por lo que esta es la mejor manera que tengo de contar al lector la intrincada trama de esta torrencial y (en el aspecto visual) extenuante película.

Como era de esperar, el libreto no cuestiona en absoluto los cimientos expoliadores del capital (representados en la villa miseria futurista en la que vive Wade), aunque al menos castiga a las redes sociales, la manipulación sensorial de los videojuegos y a la avaricia caníbal de los conglomerados del entretenimiento. Empero, en lo que realmente brilla el film es en su presteza narrativa, que vende una aventura frenética que pone en primer plano el desarrollo de personajes, la justicia como bien supremo, y un puñado de escenas de acción imaginativas, más encantadoras y divertidas que espectaculares y redundantes. Otro hallazgo pasa por el hecho de abrazar un naturalismo sensato que no trata a los jóvenes protagonistas como chistes vivientes, ya que los respeta por su inteligencia, circunstancia que permite a Spielberg recuperar su tópico preferido, la orfandad, y su contracara, la posibilidad de construir una familia a partir de los amigos que nos acerca la vida, ahora también desde la plataforma virtual, como le sucede a Wade con Art3mis.

No todas son rosas en Ready Player One, porque en esencia la película está saturada de alusiones a la cultura pop de los 80, estrategia narrativa que sin llegar a molestar se siente forzada (la excusa es que Halliday adoraba esa década y llenó a Oasis de citas y detalles que se trasladaron a los usuarios) y distrae de la historia en sí. En cierto sentido es un auto homenaje del cineasta, ya que gran parte de sus epopeyas infantiles y adolescentes fueron creadas durante aquella época, de la que tomó un formato retórico ágil y cándido. De todas formas, Spielberg utiliza las referencias para armar una de las mejores escenas del film, la que involucra la búsqueda de una de las llaves dentro del Hotel Overlook de El resplandor. Pero además la película cuenta con la energía y el desparpajo suficientes para que el director se dé el gusto de lanzar dardos camuflados (mediante el personaje de Ben Mendelsohn) a ladrones célebres de la informática como Steven Jobs, Bill Gates y Mark Zuckerberg, monstruosos ejemplos de un capitalismo manipulador, despiadado y salvaje, poseedor aquí de su propia guardia parapolicial y su ejército de esclavos. Por ese lado surge un costado inquietante ya que, aunque Ready Player One procura entregar una mirada optimista sobre los mundos virtuales y su incidencia en nuestra vida cotidiana, a su vez demuestra que inmersos en ellos siguen existiendo diferencias sociales, siendo la codicia algo de lo que el ser humano no puede escapar. El planteo que debería alarmarnos sería lo que esboza la novela de Ernest Cline en que se basa la película: ¿deberemos en un futuro buscar la libertad en una plataforma virtual, pretendiendo ser quienes no somos física ni psicológicamente? Si tenemos en cuenta el omnívoro poder actual de las nefastas redes sociales, el asunto da para que nos alarmemos, sin duda alguna.

EPÍLOGO. Ni siquiera la pandemia paró la labor de Spielberg, porque su última película llega a Uruguay el 9 de diciembre. Será otro salto al vacío del director, porque por primera vez incursionará en el género musical, área a la que su universo parece completamente ajeno. Amor sin barreras (West Side Story, 2021) es una nueva versión del legendario musical de 1961 dirigido por Robert Wise y Jerome Robbins. Aquella obra adaptaba un éxito de Broadway y se inspiraba en Romeo y Julieta de Shakespeare. El asunto versó sobre el enfrentamiento entre dos bandas callejeras juveniles de Nueva York, suplantando a Montescos y Capuletos por Jets y Sharks, los primeros de origen europeo y los otros de procedencia puertorriqueña. En su momento el film revolucionó el panorama musical debido a la intensidad de los bailes, que formaban parte de la acción dramática, y a la música muy variada del eminente Elmer Bernstein, que aunaba ritmos latinos, jazz y canciones románticas de gran belleza melódica. Pero el aspecto dramático lucía torpe en extremo, y hoy resulta de una vetustez alarmante. Los 10 Oscar conseguidos fueron ya en 1961 un disparate y, aunque el crítico no deba ejercer la futurología, temo que dentro de unos meses podremos estar ante otra terrible pifia de Spielberg. Más interés podría tener la película que ya comenzó a rodar y que llegará en 2022, The Fabelmans, con Michelle Williams, Paul Dano y Seth Rogen, mirada semi autobiográfica a su infancia, con libreto de Tony Kushner. Y también se anuncia El secuestro de Edgardo Mortara, ambientada en 1858 en Bolonia, con un niño judío bautizado en secreto y apartado a la fuerza de su familia para ser educado como cristiano. La lucha de los padres por recuperar al hijo acabará por formar parte de una batalla política que enfrenta al Papa con importantes personalidades (Garibaldi, Mazzini, Cavour) que luchan por la unificación italiana. El Rey Midas no para de trabajar, genera dinero y lo arriesga en cada nuevo proyecto, nos entretiene, a veces nos hace pensar y, aún en sus errores, se sigue destacando como un narrador de fuste.