En una pelÃcula el proceso de creación musical tiene algo de traumático para los directores porque suele ser el único elemento que no controlan directamente…
En una pelÃcula el proceso de creación musical tiene algo de traumático para los directores porque suele ser el único elemento que no controlan directamente, ya que depende del conocimiento y la creación de un compositor, no de ellos, y eso ha dado lugar a numerosas discordias entre realizadores y músicos.
La creación de las bandas sonoras es por lo general un acto de confianza y de fe del director hacia el compositor, puesto que este muy difÃcilmente va a poder enseñarle con antelación su música al completo, ya que a las orquestas hay que pagarlas y no es práctico -ni barato- grabar algo que quizás luego no se apruebe. Por ello, se ha de confiar en maquetas, versiones a piano, etc. Algunos directores no tienen estos problemas porque llevan la música grabada en sus cabezas y se han aventurado a probar en el terreno de la composición, incluso sin tener siquiera formación ni tan solo saber leer o escribir música.
En este especial vamos a destacar los casos más notables de directores que también han escrito la música -o parte de ella- de sus pelÃculas: todos, en realidad, lo han podido hacer porque han contado con la colaboración de compositores profesionales, pero al menos se aventuraron a dominar un terreno poco frecuentado por los realizadores.
ALEJANDRO AMENÃBAR, la lección bien aprendida
Alejandro Amenábar (n. 1972) es nuestro director más internacional, junto con Pedro Almodóvar, y un confeso devoto de la música de cine, admirador de sus grandes maestros. Eso ha hecho que en sus pelÃculas la música haya ocupado siempre un lugar muy importante y destacado.
Él mismo se ha encargado de escribir las partituras de sus pelÃculas y para ello ha contado con ayuda de algunos compositores. En sus obras suele haber referencias a bandas sonoras ajenas -solo referencias- y aunque haya demostrado saber muy bien qué hacer con la música dentro del filme, la de compositor no es aún la mejor de sus cualidades y de momento esa es la única categorÃa en los Goya que se le resiste. También ha escrito las bandas sonoras de filmes de otros directores, como Nadie conoce a nadie (1999) o La lengua de las mariposas (1999).
Mar adentro (2004): partitura dramática sustentada básicamente en música celta, por la ubicación gallega del film, y en bellas melodÃas que giran en derredor de una principal, evocadora y nostálgica, que contribuye a aportar placidez y calma al film.
En archivo de audio: tema «Querida Julia», una de las melodÃas más bellas de toda la banda sonora.
(Para amantes de la música romántica)
OTRAS BANDAS SONORAS:
Tesis (1996): la coescribió con el actor y compositor Mariano MarÃn. Fue una partitura ambiental muy opresiva, que por motivos presupuestarios tuvo que realizar con sintetizadores y piano.
Abre los ojos (1997): también con la ayuda de Mariano MarÃn y quizás su mejor banda sonora, cinematográficamente hablando. La intrincada estructura del guión hizo que la música resultase necesaria para cohesionar una historia relatada con saltos en el espacio y en el tiempo, sueños y confusas realidades. Por un lado, la música era la manifestación de lo onÃrico y servÃa de contraste entre lo soñado y lo real; por otro, ahondó en la aflicción de un amor apasionado e inasequible. En ambos casos plasmó cierto sentido pesimista que llegaba a ser fatÃdico pero con cierta piedad por el personaje.
Los otros (The Others, 2001): empleó la música como apoyo puntual y circunstancial, sin otras pretensiones que las de reforzar momentos muy concretos del filme. Comenzó con una suave melodÃa y luego se desarrolló de manera lenta y sutil, hasta llegar a un momento de gran fuerza emotiva, al final.
JOHN CARPENTER, el terror electrónico
John Carpenter (n. 1948) es un referente imprescindible en el género del cine de terror de las últimas décadas. En casi todas sus pelÃculas se ha encargado de la música, solo o con la ayuda de Alan Howarth, pero en algunas ha asumido sus limitaciones como compositor -que no son pocas- y se las ha encargado a profesionales de la talla de Ennio Morricone, en La cosa (The Thing, 1982), o de Jack Nitzsche, en Starman (1984).
De su larga filmografÃa como director y compositor merecen ser recordados los siguientes tÃtulos por su especial relevancia. Todos tienen en común el empleo principal y protagonista de la música electrónica y cierta repetición de esquemas. La noche de Halloween (Halloween, 1978): considerada una de sus mejores bandas sonoras. De nuevo con música electrónica, enfatizó un tono de horror sin lÃmites, extremadamente violento y hostil, que no daba respiro al espectador y que se apoyaba en un retentivo tema principal.
En archivo de audio: tema principal, cuya melodÃa algunos compararon con la de El exorcista (The Exorcist, 1973), aunque la música de Carpenter era bastante más punzante y obsesiva.
(Para amantes de la música minimalista y de terro)
OTRAS BANDAS SONORAS:
Dark Star (1973): su debut como director y compositor, con una banda sonora experimental, crÃptica, en la lÃnea de lo que se escuchaba en otros films de la época, como THX 1138 (1970), de George Lucas con música de Lalo Schifrin. Asalto a la comisarÃa del distrito 13 (Assault on Precinct 13, 1976): combinó temas melódicos sencillos y transparentes con otros densos y violentos, con sintetizador, en un contraste con efectos dramáticos poderosos.
La niebla (The Fog, 1980): en similar lÃnea que la anterior, pero menos violenta y algo más gótica, con empleo de un órgano que solemnizaba el horror.
1997: Rescate en Nueva York (Escape from New York, 1981): música minimalista pero también violenta e implacable, que daba un tono apocalÃptico.
El pueblo de los malditos (Village of the Damned, 1995): otra de sus grandes creaciones musicales, una partitura no tan explÃcita como las otras, sino más sugerente y ambigüa, que utilizó para hacer un contraste entre la aparente calma del entorno con la amenaza de los niños.
Vampiros (John Carpenter¿s Vampires, 1998): la ambientación sureña del filme le sirvió de perfecta excusa para hacer música folk y rock moderna, sin renunciar a su inseparable sintetizador para describir el horror. Fantasmas de Marte (Ghosts of Mars, 2001): hasta la fecha su último trabajo, quizás uno de los menos interesantes, ya que además de repetir las mismas fórmulas de siempre, quiso dar con música moderna un cariz futurista que no le salió del todo bien.
CHARLES CHAPLIN, la música en un silbido
En palabras del mismÃsimo Sir Laurence Olivier, Chaplin (1899-1977) fue el mejor actor del mundo. Pero este genio británico fue, además de actor inmenso, productor (co-fundó la insigne United Artists), director, guionista y, cómo no, músico.
En sus tiempos, Chaplin comprendió muy bien la enorme utilidad de la música para acercar su cine a los espectadores. Como además no asimiló demasiado bien la llegada del sonoro, prefirió seguir haciendo el cine gestual de siempre, en el que imagen e interpretación prevalecÃan sobre la técnica sonora. Cuando las pelÃculas ya habÃan aprendido a hablar, él se negó a que las suyas lo hicieran y lo compensó incidiendo en la creación de amplias y extensas bandas sonoras. Llegó incluso a sonorizar sus tÃtulos de la época del cine mudo y les puso música. Como no tenÃa conocimientos musicales, pero sà buen oÃdo, se limitaba a tatarear o silbar melodÃas que le venÃan a la cabeza y las ponÃa en manos de compositores de la talla de Alfred Newman o David Raksin.
Firmó la música de todas sus pelÃculas, y sus bandas sonoras más notables y famosas son: Candilejas (Limelight, 1952): por ella ganó el Oscar a la mejor música en 1972 (año en que la pelÃcula pudo ser estrenada en Los Ãngeles, tras veinte años vetada). Es su obra musical más reconocida, con un desbordante tema principal que tuvo su cénit en la secuencia final, la del baile de la protagonista. En archivo de audio: Tema final, una de las melodÃas románticas más bellas y, a la vez, más tristes de la historia del cine.
(Para amantes de la música romántica y melodramática)
OTRAS BANDAS SONORAS:
El circo (The Circus, 1928): incluyó una canción interpretada por él mismo «Swing, Little Girl».
Luces de la ciudad (City Lights, 1931): obra maestra musical y una de las primeras grandes partituras en la historia del cine sonoro. Chaplin creó una amplia variedad tématica, con melodÃas cómicas y románticas. A pesar de tener mucha música original, el tema más famoso serÃa «La Violetera», obra del maestro español Padilla, quien demandó a Chaplin por plagio y le hizo pagar una suma considerable de dinero en concepto de indemnización.
Tiempos modernos (Modern Times, 1936): incluyó uno de sus temas románticos más memorables ¿esta vez original-, que tituló «Smile», que era el que se encargaba de acompañar la historia de amistad y amor entre el vagabundo y la huérfana.
La condesa de Hong-Kong (A Countess from Hong-Kong, 1967): aunque no tuvo el éxito que merecÃa, Chaplin escribió otra de sus grandes músicas románticas.
CLINT EASTWOOD, el poder de la música
En sus primeros años como director, el legendario Clint Eastwood (n. 1930) contó con la ayuda de compositores tan prestigiosos como John Williams, Jerry Fielding, Maurice Jarre, Lalo Schifrin o Michel Legrand. Pero a mediados de los ochenta decidió zanjar tanta promiscuidad musical y engargarle a un solo compositor, el jazzman Lennie Niehaus, la escritura de las bandas sonoras de sus pelÃculas. Eso sÃ, Eastwood se reservarÃa para sà la creación del tema principal de cada pelÃcula, en tanto Niehaus lo versionarÃa orquestalmente y lo complementarÃa con otras melodÃas de apoyo.
Los temas escritos por Eastwood han destacado por su sencillez y por su enorme belleza. Los más sobresalientes son los siguientes:
Sin perdón (Unforgiven, 1992): hermosa creación que combinó música intimista con temas más siniestros.
En archivo de audio: «Claudia s Theme», el tema principal, escrito para guitarra española y orquesta por Eastwood, que dotó al protagonista del carácter melancólico y solitario.
(Para amantes de la música apacible y sin prisas)
OTRAS BANDAS SONORAS:
Un mundo perfecto (A Perfect World, 1993): «Big Fran¿s Baby» es el nombre de la melodÃa de Eastwood para una banda sonora repleta de canciones ambientales. Una vez más, radiante en su emotividad y elegancia.
Los puentes de Madison (The Bridges of Madison Country, 1995): otro de sus grandes logros melódicos. Aquà también hubo mucha canción de época, pero sobresalió el tema «Doe Eyes», el principal, coescrito entre Eastwood y Niehaus, que se aplicaba a la relación sentimental entre los protagonistas, se empleaba abundantemente en el filme… y provocaba lágrimas a raudales.
Poder absoluto (Absolute Power, 1997): banda sonora sustancialmente de jazz y música de suspense, en la que resaltó un tema romántico a piano, «Kate¿s Theme», aunque Eastwood no le sacó demasiado partido.
Mystic River (2003): primera banda sonora enteramente creada por Eastwood (Niehaus solo colaboró en los arreglos) y la más dramática de cuantas haya escrito. Se basa en temas muy sencillos -en ocasiones interpretados a piano- que resaltan una aparente sensación idÃlica, en contraste con el drama, y van evolucionando hasta alcanzar una gran fuerza al final del filme, de modo casi operÃstico.
MIKE FIGGIS, pasión por el jazz
El británico Mike Figgis (n. 1948) es un director que en sus pelÃculas ha puesto música variada, de diversos autores, pero reservándose un espacio en sus bandas sonoras para piezas de su propia cosecha. No tiene, en sà mismo y como compositor, un estilo que sea reconocible o con el que imprima en su cine alguna huella particular: las músicas que escribe para sus pelÃculas son en la mayor de las ocasiones meramente ambientales, sin implicarse demasiado en la esencia dramática, aunque con excepciones. Eso sÃ, el jazz es el estilo protagonista.
Sus bandas sonoras más notables son:
Miss Julie (1999): un notable cambio de estilo. Aquà Figgis escribió para orquesta de cámara música dramática de tono romántico pesimista y trágico, a la par que muy sentido y bello.
En archivo de audio: tema «Working Class», melodÃa barroca con mucha fuerza en los instrumentos de cuerda y de ejecución contundente y sobria. (Para los amantes de lo clásico y del sonido de las cuerdas)
OTRAS BANDAS SONORAS:
Lunes tormentoso (Stormy Monday, 1988): incluyó clásicos del jazz a cargo de B.B. King u Ottis Redding. Para no desentonar, y porque argumentalmente estaba justificado, incluyó música propia, también en clave de un jazz cálido.
Leaving Las Vegas (1995): tiene también abundantes canciones en su banda sonora (entre otros, de Sting, Don Henley o del propio Nicholas Cage). Y de nuevo, jazz cálido y nocturno para acompañar el devenir de los personajes.
Después de una noche (One Night Stand, 1997): exactamente igual que la anterior. Los temas preexistentes son de distintos autores y cantantes (Mark Whitfield, Jimmy Smith, Nina Simone o Blondie) y la música original, jazz.
JOHN OTTMAN, el todoterreno
El norteamericano John Ottman (n. 1964) es, en realidad, un músico que ocasionalmente ha sido director de cine. Ha sido montador y a la vez compositor de algunos films de su amigo Bryan Singer como Sospechosos habituales (The Usual Suspects, 1995), Verano de corrupción (Apt Pupil, 1998) o X-Men 2 (X2, 2003), y en su filmografÃa como compositor destacan también Incógnito (1997), Atrapada (Trapped, 2002), Gothika (2003) o Cellular (2004), de próximo estreno, todas ellas bastante notables.
Hasta ahora, su única aventura como realizador ha sido Leyenda Urbana 2 (Urban Legends: Final Cut, 2000), para la que, curiosamente, escribió una de sus bandas sonoras menos significativas, bastante rutinaria e insÃpida. Algo sorprendente teniendo en cuenta que en otros trabajos ha demostrado ser un muy buen compositor.
En archivo de audio: tema «Amy¿s Shoot», que es uno de los pocos fragmentos que se pueden salvar de la quema. Un tema lÃrico, creciente, de bella pero sencilla melodÃa y sentido liberador.
(Para amantes de las músicas optimistas)
ROBERT RODRÃGUEZ, una fiesta con final
Parece que al texano Robert Rodriguez (n. 1968) no hay especialidad en el cine que se le resista: además de director, en sus pelÃculas ha sido productor, montador, guionista, director de fotografÃa, técnico de sonido o de efectos especiales… y naturalmente no iba a descuidar la música.
Pero para ello ha formado un buen equipo de compositores que le arropan: ninguna de sus pelÃculas ha tenido una banda sonora creada por él, sino que Rodriguez se ha limitado a colaborar aportando algún o algunos temas en el trabajo de otros. Y no en todos sus films. De los que sà cuentan con música suya en las bandas sonoras destacan:
Spy Kids (2001): singular banda sonora por la que pasaron varios compositores. El más destacado fue Danny Elfman, y con él Héctor Pereira, Tito Puente, Harry Gregson-Williams, John Debney y, por supuesto, el propio Rodriguez. El resultado fue el de un cóctel explosivo e incendiario, fusión de diversos estilos con delirantes temas, coros angelicales y un sinfonismo extremo, entre muchas otras virtudes.
En archivo de audio: tema «Spy Wedding», que Rodriguez coescribió con Los Lobos. Es un tema que lo mezcla todo: lo sinfónico, lo étnico, lo épico, los coros…
(Para amantes de la música con mucho Ãmpetu)
OTRAS BANDAS SONORAS:
Spy Kids 2: la isla de los sueños perdidos (Spy Kids 2: Island of the Lost Dreams, 2002): quizás la primera entrega estuviera llena de excesos, pero al menos la fiesta fue muy divertida. En esta segunda parte Rodriguez solo invitó a John Debney, y juntos hicieron una banda sonora de aire hispano en sus melodÃas y muy enfática, pero desde luego mucho menos lograda. Hubo incluso una tercera parte, pero ya no tuvo ni gracia, musicalmente hablando.
El mexicano (Once Upon a Time in Mexico, 2003): aquà Rodriguez prefirió no invitar a nadie y guisárselo y comérselo solo. Eso sÃ, permitió a Johnny Depp escribir un tema musical, pero del resto se encargó Rodriguez, más o menos imitando lo que ya habÃan hecho otros compositores en sus films previos, pero dando un cariz más moderno.
