Relatos Salvajes

Relatos Salvajes en bajorrelieve

Relatos salvajes (Argentina-España/2014). Guión y dirección: Damian Szifron. Con Ricardo Darín, Oscar Martínez, Leonardo Sbaraglia, Erica Rivas, Rita Cortese, Julieta Zylberberg, Darío Grandinetti, María Onetto, Nancy Dupláa, Osmar Núñez, César Bordón, Diego Gentile, María Marull y Germán de Silva. Duración 122 minutos.

Por Fernando Rossaroli

Es verdad que la reacción típica del espectador, ante “Relatos Salvajes”, es identificarse con algunos de los sucesos, personajes y situaciones. Hasta el punto de sentir que la película consiste de la misma realidad que percibe a diario. Pero desde la crítica no puede adoptarse la misma actitud ingenua, olvidando que se trata de una obra de arte, objeto que tiene sus características propias. En ella hay una representación del referente, transfigurado por la configuración artística.

Por otro lado, estas aproximaciones “realistas” a la película, justificadas de alguna manera en algunas alusiones concretas (y notorias) de la actualidad, pecan sin duda de superficiales, puesto que ponen el foco en la Historia, y dejan de lado muchos elementos que constituyen el Discurso cinematográfico. Para los estructuralistas, la obra es historia y es discurso. La historia evoca una realidad, podría haber sucedido, los personajes se confunden con las personas de la vida real. Pero el discurso supone un narrador, un enunciador que toma las decisiones acerca de cómo esta historia ha de ser contada al destinatario, que también es tomado en cuenta como parte de este componente discursivo.

Puesto que se ha dicho que Relatos Salvajes no tiene los matices necesarios para realizar en ella distintos niveles de interpretación, me propongo recorrer algunos de los cortos para comprobar si esta afirmación puede ser cierta. El primer relato es el del avión. Si nos imagináramos que es un razonamiento, se trataría de una inducción. Va de lo particular a lo general. Comienza con un despiste, con un viraje: al comienzo creemos que la historia se trata de un “levante” del personaje de Grandinetti (además, en otro nivel, creemos que Grandinetti será el protagonista, como lo es casi siempre que aparece), pero la charla deriva hacia el ex novio de la chica, el verdadero protagonista que está ausente.[1] En este “razonamiento”, en esta ecuación que es este primer y sobresaliente relato, se llega al sentido desde lo particular y aparentemente accesorio de las primeras anécdotas a lo general que atañe a todos los pasajeros, incluido el conductor suicida, que sin embargo, se sitúa en otro nivel. Puesto que él ha sido quien realizó un esfuerzo de producción (digno de “Los simuladores”) para lograr que todos esos seres que lo odian y lo perjudicaron viajen en un mismo avión, él ha sido el ‘guionista’ de este memorable relato, también, el dueño de la “idea”, él es sin duda una metáfora del director-creador de la película, el todopoderoso enunciador que cómo él, nunca aparece. Y los pasajeros somos nosotros, todos sentaditos mirando hacia adelante, en fila. Si, los giles.

Pensábamos que el protagonista era Grandinetti, de pertenencia indudable al star system vernáculo. Pero el verdadero protagonista es el narrador de la película, y no está. El primer relato no solo atenta contra la vida de los pasajeros sino contra algunas convenciones. Además, nos habla de la importancia que tiene quien enuncia para todos los relatos que siguen.

Casi todos ellos, menos el último, que para algunos críticos es bastante olvidable, parecen situarse en o pertenecer a distintas variantes del género policial, o la categoría indefinida del “suspenso”. Por su organización prospectiva, podrían ser “thrillers”. Desde el segundo hasta el quinto sin duda lo son. A veces hay un asesinato, un crimen, siempre está presente la relación con la ley. Pero su pertenencia a un género no los hace completamente autónomos. La realidad está siendo aludida en profundidad, como una verdadera pesadilla.

Por supuesto, no en el nivel superficial de la historia, sino en bajorrelieve. En el primer relato que estamos analizando, es evidente la negra alusión a ciertos episodios de “inseguridad internacional” que el mundo ha vivido. El oscuro narrador, el protagonista ausente no es otra cosa que un terrorista que se inmola junto a sus enemigos, a los que obliga a un destino completamente colateral, a morir por nada, mientras que él muere por una causa.

¿Hace falta seguir con los otros relatos? Al quinto lo podríamos llamar “la negociación”. Nos referimos al relato que cuenta la historia del siniestro vial. Siempre en bajorrelieve, encontramos, si quiere el crítico, un “mensaje”: Los ricos no van a la cárcel. Con la muerte del supuesto asesino, a manos de un pariente indignado, el asesino verdadero, ignorado para el público, queda secretamente exonerado. ¿Cuántas veces, guiados por los medios, no nos habremos equivocado de matador? ¿Cuántas veces la historia inventada se impuso sobre la noticia real? ¿Cuánta gente fue deshonrada, y era inocente?

En el cuento aludido, todo es negociable. El problema no es aquello acerca de lo que se negocia, sino el precio. Cuánto vale. El personaje de Oscar Martínez, al principio superado por la situación que le toca vivir, tiene ocasión de reponerse, cuando nota que quieren aprovecharse de él. Entonces actúa como lo que es: un hábil negociador. Los otros, el fiscal, el abogado, y el testigo, han encontrado una veta para un gran negocio, y no será él quien los deje hacerlo. Cuando el relato toma esta brillante vuelta, el abogado, Osmar Núñez, golpea la puerta, como los pasajeros del avión siniestrado, reclamándole al padre que: “¡Vení y tengamos una discusión civilizada!”.

La frase es importante porque justamente la película se llama: “Relatos salvajes”. El mismo director hizo una lectura de su propio film diciendo que lo que los personajes hacen es pasar “la delgada línea entre la civilización y la barbarie”. La antinomia tiene su historia. Se es bárbaro porque otro lo dice. Los griegos consideraban bárbaros a los pueblos conquistados o por conquistar, los romanos llamaron bárbaros a los europeos. Más recientemente, en el siglo XX, los japoneses consideraban que los vencedores norteamericanos eran los bárbaros. Sarmiento creía que Facundo y Rosas representaban la barbarie española. En “American Sniper”, el famoso francotirador le dice a su esposa, refiriéndose a los iraquíes, que éstos “son unos salvajes”. Pero en esta película no se trata de llamar al otro bárbaro, sino de mostrar cómo la antinomia civilización-barbarie puede funcionar como un juego de equilibrio y desequilibrio en un mismo sujeto, en una misma sociedad.

En el relato que protagoniza Sbaraglia, cuya interpretación del miedo y las subsiguientes emociones del personaje que se descontrola es muy destacada, muy bien respirada, los dos personajes pertenecen a distintas clases. Los autos marcan la diferencia. Lo material. Esto podría explicar la violencia del oprimido, pero no la del que está arriba. Sin embargo, la barbarie los hace uno. Salvo en el combate final, que termina con la muerte de ambos, la historia está contada desde el punto de vista del personaje de Sbaraglia. El otro, el que representa la carencia, justamente no es actor. De él no sabemos nada, vivimos el relato desde el joven burgués, que tiene un auto moderno y lujoso, pero que no sabe cambiar una cubierta. Está acostumbrado a que otros hagan esas tareas por él. Le había gritado al otro algo así como “Sabés lo que pasa es que sos un negro de mierda”. El negro de mierda es el salvaje. Sin embargo, las lagunas de la educación burguesa, el egoísmo de las clases superiores, construyen la barbarie. Se apostrofa los supuestos defectos del de abajo, pero solo se busca el progreso individual, en una carrera por la guita que hace luces a los que se ponen delante, para que se hagan a un lado.

Nadie es perfecto: Hay algunas pequeñas barbaridades en la película. El director es un sofisticado guionista, pero se mueve dentro de la cultura popular, operando selecciones en dicho campo, y transformándolas en una creación personal. Por la connotación política del acto, el personaje de Darín remite al genial “Bombita” de Capusotto. Haberle puesto “bombita” es directamente un plagio, del que no me explico cómo nadie se ha quejado. También se utiliza, en ese relato, la música que durante años fue la cortina de presentación del Dr Socolinsky, en televisión. La actuación de Erica Rivas, cuando monta en graciosa cólera, “roba” de su propio personaje de María Elena, en la serie televisiva.  Estos sutiles actos de salvajismo no comprometen a un film formidable, pero llama la atención que haya algo de este ejercicio de corte y pegue. Esto ocurre justamente en esos relatos que cruzan la línea.

¿Qué línea? De distintas maneras, en los cuatro relatos centrales de un modo más realista que en el primero, se vuelve a discutir esa vieja antinomia, un poco perimida, entre civilización y barbarie. En el contexto de, como vió el crítico de Página/12, esa “conmoción social” que describe la película, todos somos bárbaros, o algunas violencias tienen su justificación. Pero la línea no es tan delgada: es la ley. La ambigüedad que deja la película para la interpretación tal vez reside en que la autonomía genérica de algunos relatos no es tal: Las referencias reales les hacen saltar el charco. (O ‘la ley del relato’). Sobre todo en el cuento de “Bombita”, allí se alude claramente al gobierno porteño actual, y al supuesto contubernio con la empresa concesionaria del estacionamiento. Se cruza la “delgada línea” de los géneros: parece una denuncia. La unidad de los seis relatos no está tan clara, a pesar de lo que podría pensarse.

[1][1] Por otro lado, casi como un chiste (con respecto a lo que decimos inmediatamente después), mientras que el piloto era el ex novio de la chica, el director es el actual novio de la actriz. Si bien tiene un hijo con ella, se refiere en declaraciones periodísticas a ella como su novia.