STEVEN SPIELBERG 3: GLORIA A PESAR DE LOS ALTIBAJOS (1991-2000)

Por Amilcar Nochetti. Miembro de la Asociación de Críticos de Cine de Uruguay (filial Fipresci)

Los años 90 suponen para Steven Spielberg el acceso a la gloria definitiva. Por fin pudo zanjar sus viejas rencillas con la Academia de Hollywood y arrasar en el Oscar 1993 cuando, de las quince nominaciones conseguidas por dos películas, logró conquistar diez estatuillas. A partir de ese momento ya nada ni nadie podría parar al Rey Midas, que hasta la actualidad ha hecho literalmente lo que quiso con sus ideas, dinero, elencos, técnicos y el apoyo financiero de sus coproductores. Ya nadie se atrevería a cuestionarlo, ni siquiera en algunos puntuales fracasos. Los temas continúan siendo los mismos (la niñez, el afán por rescatar el viejo espíritu de matinée mediante gastos multimillonarios típicos de la clase A, la reivindicación de la familia, su amor por la ciencia ficción), pero también comenzarían a verse escenas mucho más realistas y sangrientas (aún en los llamados films pasatistas) y sutiles cambios en el enfoque de la relación entre madres y padres con sus hijos. Esa cuestión tiene mucho que ver con un suceso desestabilizador que Spielberg sufriría en su núcleo familiar más íntimo, pero que recién abordaremos en la cuarta nota, donde explicaremos cómo el cineasta que realizó La lista de Schindler puede ser el mismo de Munich. Por ahora, en esta tercera nota, dejaremos esas luces y sombras a un lado y recorreremos el camino lleno de altibajos que, empero, llevó al máximo pedestal de Hollywood al ex Chico Maravilla.

NUNCA JAMÁS. En tema y en formas Hook (ídem, 1991), actualización de la historia de Peter Pan, integra claramente la línea de preferencias de Spielberg. La nostalgia de la infancia, las desazones del crecimiento, la reivindicación de una dimensión lúdica e imaginativa, constituían el núcleo del original de James Barrie, y de la versión en dibujos animados que la empresa Disney proporcionó en 1953. Varios de esos elementos, como ya vimos, han asomado en reiteradas ocasiones en la carrera de Spielberg, que se tomó sus libertades en esta variante del clásico, donde imagina a un Peter Pan adulto (Robin Williams), casado y con hijos, exitoso abogado, demasiado absorbido por su trabajo y que desatiende a su familia, hasta que la reaparición del malvado capitán Garfio (Dustin Hoffman) lo lanza a una misión de rescate en la Tierra de Nunca Jamás, donde deberá comenzar a recordar trabajosamente una infancia olvidada. La película, hay que decirlo, es un juguete costoso, y aparece envuelta en la opulencia de producción, los vértigos de cámara y el bombardeo de efectos especiales que son una de las marcas de fábrica de Spielberg. En ese aspecto ciertamente llena el ojo y el oído del espectador, y qué duda cabe que al respecto los mejores críticos del film son los niños de entre ocho y once años.

Un espectador adulto puede manifestar algunas reservas. Spielberg acierta al comienzo, mientras anota la dedicación al trabajo de su protagonista y la decepción del hijo cuando su padre le falla al no asistir a un decisivo partido de béisbol. También hay magia en las primeras insinuaciones del reencuentro con una mitología infantil durante la visita a la casa londinense de la ya anciana Wendy (Maggie Smith). Más tarde hay una artesanía mayor en el despliegue de acción en Neverland, con el entrenamiento de Peter Pan para el combate final contra Garfio, un espectacular abordaje y otras conmociones. El film convence menos cuando quiere ser sensible y poético: las vacilaciones del hijo entre Garfio y su padre, o las reconciliaciones y reencuentros del desenlace, se le escapan de las manos al director, e incurren en el sentimentalismo ramplón y la emotividad usuales en Spielberg. El reparo no llega a ser muy grave, de todas formas, porque el espectáculo funciona bastante bien, dato que se debe poner en el haber de un imponente equipo técnico y creativo. El elenco se defiende, con la simpatía de Williams, un adecuado Bob Hoskins como el pirata Smee y la señorial Smith como Wendy. Julia Roberts como Campanita es almíbar puro, y el Garfio de Hoffman no va a quedar en el recuerdo, aunque los divos ayudan a vender películas. La complicidad también, porque hay dos fugaces cameos de los cantantes Phil Collins y David Crosby, e incluso una insólita aparición de Glenn Close disfrazada de hombre. Descubrir a la actriz puede ser un desafío para cinéfilos sagaces.

ANIMALITOS FURIOSOS. Luego de visitar Neverland Spielberg decidió ser una vez más el Chico Maravilla y se despachó con la que sería su última película memorable como entretenimiento puro. Jurassic Park (ídem, 1993) es la juguetería de Hollywood (y del cineasta) al mejor nivel de eficacia. Un despliegue tecnológico sencillamente apabullante otorgó una irresistible convicción a todo el aspecto exterior de esta aventura en una isla tropical poblada por dinosaurios recreados mediante la ciencia genética. Recuerdo como si fuera hoy el estreno en el cine Plaza, y la reacción de la sala absolutamente repleta de público. Cuando un tiranosaurio amenazaba a los visitantes en medio de una tormenta nocturna, o un par de velocirraptores acosaban a dos niños en el interior de un edificio, o unos apacibles brontosaurios buscaban su menú vegetariano, o una manada de otros animales imposibles de identificar galopaba por la llanura y se entremezclaba con actores de carne y hueso, o un triceratopo agonizaba en el bosque, esa zoología extinguida surgía muy viva en pantalla, con calidades de trucaje que superaban todo antecedente en la materia, desde los Godzilla de Ishiro Honda hasta El mundo perdido de Irwin Allen, más varios empeños del especialista Ray Harryhausen, como Un millón de años antes de Cristo, Cuando los dinosaurios dominaban la Tierra y El valle de Gwangi.

Una de las habilidades de Spielberg consistió en esta oportunidad en que su película no se agota en el chisporroteo de efectos especiales, sino que se empeña en funcionar como historia, con una adecuada combinación de acción, suspenso y varios toques de humor. Ciertamente el argumento es lo de menos: un millonario (Richard Attenborough) financia un experimento genético para utilizar dinosaurios vivos, en una versión prehistórica de Disneylandia, pero las fallas en el sistema de seguridad y la interferencia de un individuo sobornado por capitalistas rivales provocan el descontrol de los animales y una catástrofe. Los personajes son esquemáticos y el film podría prescindir de un par de editoriales sobre la responsabilidad de los científicos, pero hay que reconocer que incluso alguna lentitud inicial le sirve para crear un clima de “normalidad” que refuerza el impacto posterior de la irrupción de lo fantástico. En esta película hay un gran director de acción en Spielberg, y de ello hay varias pruebas: dinosaurios al ataque, personajes que se debaten en un automóvil que pende peligrosamente sobre el vacío, o trepando una alambrada sin saber que puede volver a quedar electrificada en cualquier momento, son sólo algunos de los sobresaltos que el cineasta proporciona astutamente en su film.

Spielberg posee además una ventaja adicional respecto a otros colegas que fabrican entretenimientos: cuando quiere, tiene suficiente espíritu infantil como para divertirse verdaderamente haciendo su historieta, y esa diversión sabe trasmitírsela muy bien al espectador en esta ocasión. Jurassic Park encierra elementos de lo mejor de Spielberg: el gusto por contar, el amor por la fantasía y la aventura y la perfección tecnológica a nivel superlativo. Y si uno quisiera ponerse “autoral”, hasta pueden rastrearse en el film ciertas preocupaciones (el cuestionamiento de la codicia y el materialismo en un mundo adulto, la reivindicación de los afectos y la unidad familiar) que ya asomaban en Tiburón, Loca evasión y E. T. Claro que las verdaderas intenciones de Jurassic Park son otras: la confección de un pasatiempo espectacular dirigido a un amplio espectro de público. El resultado es un claro logro: el film fue el más taquillero de la historia durante cuatro años, el director se divirtió y también lo hizo su público. Mejor imposible. Y fue parte de una de las mayores fiestas de su vida: en la noche del Oscar la película estaba nominada en sonido, efectos visuales y efectos sonoros, y arrasó con las tres estatuillas. Las otras que se llevó esa velada para su casa, en cambio, fueron mucho más discutibles.

HÉROE RESBALOSO. La lista de Schindler (Schindler’s List, 1993) ganó siete Oscar esa misma noche, y unos cuantos de ellos fueron totalmente injustos. Suponer que esta película es mejor (y que está mejor dirigida) que Lo que queda del día de James Ivory o En el nombre del padre de Jim Sheridan es una peligrosa forma de ceguera. Pensar que es más importante su adaptación de un best seller de Thomas Keneally que la portentosa compenetración que logró Ruth Prawer Jhabvala con el magnífico texto de la novela de Kazuo Ishiguro The Remains of the Day es directamente un disparate, o no saber nada de literatura. Y dar un Oscar al montaje a un film de 200 minutos que tiene como una de sus fallas más importantes precisamente el metraje (pudo durar 120 minutos, y hubiera sido mejor) hace pensar mal al cinéfilo, ya que deja la sensación que para la Academia ese año había que premiar a Spielberg sí o sí.

Oscar aparte, La lista de Schindler está más emparentada, desde el punto de vista de su concepción visual y dramática, con la serie de TV Holocausto que con Korczak, el film de Andrzej Wajda (1990) del que Spielberg en su momento se dijo deudor. El sentido norteamericano de lo épico (un corte muy grueso para tratar los temas desde la superficie) domina el relato, donde no hay personajes en sentido dramático excepto tres, y donde la ficción y el hecho real que la inspiró se muestran insuficientes para abordar un tema muy frecuentado en el cine occidental. El humanismo de Spielberg resultaba más auténtico y creíble en Encuentros cercanos del tercer tipo o E. T. que en este título presuntamente “profundo”, que involucró al cineasta como judío que, como todos, ha perdido a alguien en un campo de exterminio. Pero ya en El color púrpura había demostrado que sólo podía acercarse a temas fuertes con el uso intencional de tópicos y exageraciones burdas. Si Spielberg siempre filmó lo que le gustaba ver a él como espectador, en esta oportunidad rodó lo que, en medio de una situación indeseada, le hubiera gustado que se multiplicara por Europa: muchos Schindler hubieran significado más judíos vivos, y un optimismo de base domina la ética y la estética de este gran espectáculo, atemperadas por la sobriedad de un blanco y negro muy estilizado e iluminado.

El problema con este film es cómo acercarse al horror favorito del siglo 20. El asunto es el cómo, y si bien en la película nadie se pregunta por el porqué de lo que está sucediendo, desde el planteo del libreto no hay interrogantes ni nuevas revelaciones sobre un momento de la Historia que excede el acercamiento racional. A esta altura del cine, la desmesurada y obsesiva Shoah de Claude Lanzmann, organizada precisamente para no conmover con las imágenes habituales del espanto, parece el único aporte verdaderamente nuevo a la saga siniestra sobre el genocidio judío. El documento verbal por encima del documento visual durante nueve horas y media, seleccionadas de 350 horas filmadas en diez años, sigue siendo una fuente que la historiografía no posee bajo otras formas, y un shock que ninguna otra película ha producido antes ni después. Spielberg elige la transformación en ficción, como han hecho casi todos antes y después del solitario ejemplo de Lanzmann, y elige una narración que aspira a rozar todos los temas que el exterminio provocó. En manos de este excelente narrador de aventuras, la transformación en ficción dramática se declara insuficiente, ablanda la verdad de lo incuestionable (es decir, la verdad de lo conocido y ya acuñado mil veces en imágenes). Spielberg hace encarnar esas verdades en estereotipos individuales y colectivos. Aquí todos son extras, todo es la repetición de tópicos que sirven para anestesiar, y la reacción emotiva se da por reflejo condicionado, pero éste tiene muy cerca su límite, que no es otro que la repetición de lo ya visto, llorado y colocado en la memoria.

Difícilmente alguien quiera “ver” algo nuevo sobre esta experiencia del horror moderno. Lo que sí muchos desearíamos es eliminar la obscenidad, eso que parece no apto para ser visto ni mostrado, eso que sucede en la intimidad. Pero La lista de Schindler produce obscenidades continuas al representar y reproducir lo sagrado de las muertes de tantos judíos. Hay obscenidad cuando hace entrar a sus judías a las cámaras de gas, colocando la cámara adentro y reproduciendo las amenazas de muerte y la salvación, porque después de interminables segundos, de las duchas saldrá efectivamente agua, no gas. Ese “juego” desubicado mantiene durante un momento el suspenso, es cierto, pero luego no sirve para nada, no aporta ningún dato nuevo al tema del Holocausto. Hay más conmoción, y hecha con muchísima más humildad, en El niño con el piyama a rayas de Mark Herman (2008), que como cine resulta más creativo y profundo. Además, como en forma sagaz apuntó Stanley Kubrick, “esto no es un film sobre el holocausto de cinco millones de judíos, sino sobre cómo lograron salvarse 600”, equivocándose en el número, pero no en el concepto.

De esa estética de lo obvio, lo repetido y lo seguro (en el sentido de vendible) surge una incómoda ética del Llanero Solitario. Ese dandy cuyo refinamiento contrasta en forma tan evidente con la vulgaridad de los nazis, ese aristócrata alemán al que no le interesa el trabajo sino vivir bien a costillas de los demás, pasa la mitad del largo film acuñando dinero para su disfrute personal, y manteniendo con los obreros de su fábrica la paternal y displicente tolerancia de los todopoderosos acostumbrados al uso natural del poder. En uno de los ataques al gueto de Cracovia, el elegante bon vivant descubre (se supone, porque el film no lo dice) que hay algo que distorsiona el panorama: toda esa muerte, esa irracionalidad, esa locura, ese ensañamiento del que huye una niñita de tapado rojo, símbolo visual del pasaje de Schindler a una actitud más preocupada por el destino de sus obreros. Insistentemente el personaje declara que sólo le interesa ganar mucho dinero: en la segunda etapa del relato, ese dinero servirá para comprar vidas y llevarlas a la libertad. Como los héroes solitarios de los films que poblaron la infancia de Spielberg, este héroe impuro maneja a su gusto a los nazis más despiadados, les da breves lecciones verbales sobre el uso del poder, no parece nunca correr riesgos personales (todo esto es muy difícil de creer) y su aura es reforzada visualmente por puntuales tomas desde el suelo que agigantan su impresionante presencia física, por un uso de la luz que lo recorta y separa tanto de víctimas como de victimarios. Como todo Llanero Solitario, después de seducir, proteger y salvar a un pueblo, Schindler se va hacia un destino incierto. Antes, dos escenas dan vergüenza ajena por su inoportunidad dramática y su irrealidad histórica: el discurso frente a los obreros y la lacrimógena ceremonia de despedida. Pero eso sirve a Spielberg para elevar el relato a instancias sentimentales y previsibles, las que durante 200 minutos no supo delinear con su dirección ni con un libreto en serio. La misteriosa figura de Oskar Schindler merecía otro director para ser presentada en todas sus ambivalencias.

Para colmo, ésta es una película de extras y no de actores, a pesar del intento de Spielberg por identificar dentro de la masa a algunas individualidades. La lista de Schindler cuenta con tres personajes… o dos… o sólo uno. Tres si contamos a Ralph Fiennes como el cruel y maníaco jefe del campo, quien compone un joven tenebroso y helado como sin duda habrán sido los nazis. Dos, si consideramos a Schindler como personaje, presentado bajo formas míticas que Liam Neeson cumple a carta cabal, con lentas miradas y bocanadas de humo. Uno, si sólo aceptamos el personaje del judío Stern, notablemente interpretado en su menuda figura por Ben Kingsley, que cuando aparece eclipsa a todos, único actor que sostiene su composición desde adentro, expresada en monosílabos, cortas miradas, pausas exactas o frases dichas al pasar. Kingsley logra dejar planteada la cantidad de facetas que componían la vida de un judío en tiempos de exterminio: obediencia, sentido común y dignidad al límite. Emilie Schindler como personaje aparece en cuatro escenas, porque la verdadera vocación de Oskar no era su esposa ni los judíos, sino la rotación de mujeres en su lecho y seguir su vida de bon vivant a costa de su mano de obra barata.

Spielberg pareció saldar su cuenta con el pasado judío en este film muy rendidor estética e ideológicamente, pero que no aporta nada nuevo a un tema reciclado hasta el hartazgo. Incluso deja una duda inquietante, y que debe ser calibrada con cordura y sin pasión. Leni Riefenstahl, mientras rodaba Tiefland, evitó la muerte de 200 judíos de Auschwitz al emplearlos como extras; luego de terminada la filmación, esa gente volvió a los campos, pero a los de concentración, no los de exterminio. Schindler salvó 1.100 judíos y siguió viviendo a lo grande. ¿Por qué ella es un demonio nazi y él un salvador heroico? ¿Porque 1.100 es más que 200? ¿Desde cuándo la moral tiene que ver con el número?

FURIA ANIMAL SIN FILO. Spielberg pasó cuatro años dedicado a la producción, y cuando volvió al cine lo hizo con un juguete y un film serio. Insólitamente falló en el primero, pero con el segundo salvó el examen dramático que tantas veces le había sido adverso. El mundo perdido (The Lost World: Jurassic Park, 1997) dice mucho del carácter artístico de Spielberg: un cineasta que a esas alturas podía permitirse cualquier cosa (cambiar de rumbo una filmografía muy irregular, por ejemplo) reincide en un cine comercial que fracasa en su intento de ofrecer una grandiosa aventura, quedándose en un episodio familiar muy endeble. Películas como esta dan que pensar sobre la importancia real de Spielberg como artista. Como toda segunda parte, esta película responde a la regla del “más difícil todavía”, y entonces aquí ponen muchos más dinosaurios, mejor hechos que la primera vez. La solución entonces pasaba por situar personajes interesantes en la vorágine de esta secuela, y ahí también fracasaron, salvo en un caso.

 

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Ya el inicio avisa que la cosa no viene bien. Aquí faltan a la cita los electrizantes prólogos de Tiburón y Jurassic Park. A continuación, reaparece Jeff Goldblum, que repite papel, pero que durante toda la película será ejemplo de desgano e incapacidad, mientras vuelve a una segunda isla a buscar a su ex mujer (Julianne Moore). Goldblum tiene una hija, en teoría adoptada, que viajará con Goldblum de polizón, aunque en realidad importa poco que viva o muera porque es absolutamente innecesaria en esta historia. A Goldblum lo acompañan dos personas más, encuentran a Julianne, van 30 minutos y no pasa nada, pero de golpe llega un segundo grupo a la isla, capitaneado por el único personaje válido del film: el cazador Pete Postlethwaite. Y de pronto hay tensión, conflicto e incertidumbre en la historia. Luego de una secuencia bien lograda con dos tiranosaurios atacando una furgoneta comienza la verdadera película, con el grupo de supervivientes aislados del mundo exterior y obligados a viajar hasta otro punto de la isla. Y ahí toma el mando Postlethwaite, que debió protagonizar la película, si Spielberg hubiera querido llevar al límite una historia oscura, en lugar redondear una insulsez familiar. Todo se anima bastante con ese viaje al interior de la isla, hasta que por fin tiene lugar el forzado final en la ciudad, que homenajea, con pena y sin gloria, a King Kong, donde Spielberg (a quien le cuesta mucho cerrar bien sus obras) cae en la incoherencia: ¿cómo puede un tiranosaurio sorprender a toda la tripulación del barco -dado su tamaño y ferocidad-, luego devorarlos, y meterse de nuevo en su prisión? Asombra además la poca imaginación visual de Spielberg, la escasa calidad fotográfica de Janusz Kaminski, y la incapacidad de todos por elaborar una aventura que pudo ser intensa y resulta decididamente pueril.

HUMANISMO. Mientras la tontería jurásica tenía éxito en la taquilla, fue sorprendente el rechazo con el que fue recibida Amistad (ídem, 1997). Esa fría recepción procede de una equivocada percepción en torno a la base que ofrece el guion del film. Una mirada simple podría señalar que asistimos a una película más sobre el drama de la esclavitud. Y es cierto que su argumento en primera instancia se inserta dentro de ese contexto. Sin embargo, pocos han sabido leer la verdadera esencia de la historia. El film es un auténtico alegato en torno a la universalidad de la comprensión y el conocimiento, englobando esos conceptos en un contexto histórico convulso, que sirvió para que la sociedad yanqui se enfrentara con el fantasma del fin de la esclavitud. Si cualquier espectador pensaba que se iba a encontrar con el típico título abolicionista o sensiblero en dicha tendencia, el vigoroso episodio inicial ya rompe con cualquier prejuicio al respecto. Ese capítulo de rebelión de los esclavos negros que se encuentran sometidos en la tripulación del navío español La Amistad estará comandado por Cinque (Djimon Hounsou), al cual al inicio veremos intentar con absoluta intensidad sacar el clavo que le mantiene ligado a la cadena del navío, proporcionando con ello el arranque de una revolución que no obviará el matiz sangriento. Será el primer acierto de la película: mostrar la crudeza e incluso la primitiva animalidad de esos negros sometidos, bastante alejada a la visión reduccionista que el cine pro-abolicionista ha mostrado al respecto. A partir de esa rotunda elección formal y psicológica, Spielberg despliega otra muy desconcertante: su deliberada huida del aspecto épico. El director apela a insertar sus imágenes (155 minutos sin bache alguno) buscando un equilibrio entre el elemento sociopolítico en el que se integra la verdadera intención del film, el trazado de sus personajes y la debilidad que en el proceso muestran algunos de ellos. No veremos estereotipos, sino seres incómodos ante todos los poderes que, de una u otra manera, quieren en definitiva eliminarlos o aprovecharse de ellos.

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A partir de esas premisas Spielberg traza una epopeya que se niega a sí misma, ya que la esencia de Amistad se centra en el sendero del conocimiento, la emoción que se produce en el difícil proceso que permite comunicarse a esos negros de idioma desconocido con los primitivos norteamericanos anteriores a Lincoln: es oportuno el detalle que permite al abogado Baldwin (Matthew McConaughey) hallar un marino negro (Chiwetel Ejiofor) que conoce esa lengua que no puede descubrir y, con ello, comunicarse con Cinque. Ese proceso es el que en realidad importa a Spielberg, el de buscar la comprensión entre seres humanos que se encuentran en situaciones totalmente opuestas y, sobre todo, en clara desventaja. Es por eso que quizá en su momento la película fuera despachada con desdén. Cierto es que la presencia de un componente cristiano puede parecer forzado, aunque brinde un detalle visual magnífico en ese plano en el que los palos de las velas de un barco se ofrecen como metáfora de la crucifixión. Esa misma circunstancia se revela cuidada como elemento crucial de influencia de un juez (Jeremy Northam) que, apelando a su propio sentimiento cristiano, no dudará en desmontar las órdenes gubernamentales por los que había sido designado para la segunda vista del caso.

Es en ese proceso intimista, en la tantas veces buscada colaboración del ex presidente John Quincy Adams (Anthony Hopkins), en la complicidad que se va estableciendo entre el escéptico Cinque y el entusiasta Baldwin, donde se destaca una subterránea corriente de comprensión mutua que es la que permite que emerja de Amistad una sensación de genuina sinceridad, de saber por qué sendero tomar, con secuencias que saben engarzar el apunte sociopolítico, el detalle intimista (las flores que cuida amorosamente Adams y que contempla admirado Cinque), la alternancia de puntos de vista, y la veraz descripción de momentos incómodos (el fallo del jurado de la Corte Suprema, que se realiza en contra de sus propios principios). Un elenco notable y un excelente nivel en todos los rubros técnicos definen a una película que fue injustamente maltratada, porque baraja materiales nobles apelando al clasicismo y no abusa de esa sensiblería barata que invalidó títulos mucho más famosos y populares, como El color púrpura y La lista de Schindler.

VENDIENDO LO QUE NO ES. Recuerdo que cuando vi Rescatando al soldado Ryan (Saving Private Ryan, 1998) salí del cine perplejo, porque lo que muchos presentaban como una denuncia de las crueldades de la guerra, y la obra maestra del antimilitarismo, resultaba una actualización del cine bélico más patriotero. Tras la experiencia de Vietnam Spielberg no podía empezar una película convencional, como las de los años 50. La intervención americana en el sureste asiático dio lugar a un amplio movimiento de protesta, reflejado en mucho cine ídem. Spielberg tenía que demostrar que había captado el mensaje, de ahí que la película empiece con un golpe de efecto que constituye, a la vez, un engaño y una coartada. Engaño que ha surtido efecto en medio mundo, y coartada para las pretensiones artísticas de tono progresista del director.

Hay que reconocer que los 22 minutos iniciales dedicados al desembarco en la playa de Omaha el 6 de junio de 1944 son terribles. Mediante un estilo semi documental Spielberg impone al espectador, con notable despliegue de medios, la experiencia física de la guerra en toda su brutalidad, lejos de la visión idealizada que ofrecían las películas tradicionales. Si Spielberg hubiera seguido así, la película habría podido convertirse en una peligrosa obra, al estilo de Apocalypse Now o La patrulla infernal: es decir, una invitación a la deserción. Spielberg, obviamente, después se dedicó a desactivar la carga crítica de esa apertura, al reducirla a mero preámbulo de una narración tradicional de hazañas bélicas, plagada de tópicos. Se mire como se mire, el semi documental inicial sobre la carnicería en la playa de Omaha no tiene nada que ver con la película de guerra que a continuación veremos, donde las reglas del género vuelven a imponer su dominio. La falta de afinidad y concordancia entre las dos partes perjudica a Rescatando al soldado Ryan.

Porque tras el desembarco, Spielberg despliega las recetas habituales. Todo es previsible e inverosímil (la escena con la niña y el francotirador; el prisionero nazi al que sueltan). Spielberg emplea trucos gastados. Dos ejemplos: 1) la actitud del joven Upham (Jeremy Davies) es el recurso habitual del cine para manipular al público: un personaje pasivo ante un peligro que lo amenaza; 2) la aviación americana llega a último momento para salvar al soldado Ryan (Matt Damon), como la caballería aparecía en el western. A medida que se aleja del feroz inicio, la película se convierte en una glorificación del ejército y la patria. Cuando el soldado Ryan es por fin encontrado y le comunican la muerte de sus tres hermanos, contesta sin pestañear que sus hermanos son sus compañeros del ejército (¿?). Spielberg choca contra sus propios intereses en este film: por un lado, tiene pretensiones artísticas, y por otro adopta un conformismo reverencial ante los valores establecidos. Parece que quisiera ser Kubrick, pero posee la mentalidad de Disney. Quiere mostrar la brutalidad de la guerra y, a la vez, ser respetuoso con el ejército, el patriotismo, la taquilla y la receta de Hollywood. Y de esa mezcla nada bueno puede salir. La película empieza a lo Kubrick (repasen el ataque de La patrulla infernal, si lo tienen olvidado), siguen las aventuras en busca del Ryan perdido (una larga meseta que pudo abreviarse muchísimo) y acaba a lo Indiana Jones, con unos pocos soldados defendiendo un puente estratégico frente a una división de tanques nazis. O sea: de película antibelicista, nada.

Como film de guerra resulta convencional, respetuoso con las reglas del género y algo pueril. Dos décadas atrás Sam Peckinpah lo había hecho mejor y en forma mucho más honesta en La cruz de hierro. Spielberg aplica el mismo método, corregido y aumentado (sangre saltando a chorros), sólo que sin cámara lenta. Ese seudo realismo se inserta en las concepciones habituales del cine bélico, característica similar a la de los informativos de TV. También de la guerra de los Balcanes se difundieron mediáticamente videos de obsceno sadismo, junto a una retórica políticamente vacía, pero ningún informativo de esos presumió de ser Spielberg. Porque la verdad es que “en el fondo de todo patriotismo está la guerra, y por eso no soy patriota”, como dijo Jules Renard. Spielberg es patriota, y acepta la guerra con toda la brutalidad que conlleva, como Michael Cimino en El francotirador. Spielberg no es Coppola ni Kubrick. Tampoco Pabst (4 de infantería), Milestone (Sin novedad en el frente), Losey (Por la patria) o Trumbo (Johnny cogió su fusil). No: para Spielberg morir por la patria no es dulce sino terrible, pero no queda más remedio que sacrificarse por ella. El propio cineasta lo ha pregonado en varias entrevistas, eludiendo siempre que pudo el molesto tema de Hiroshima y Nagasaki.

Vistas las cosas desde Uruguay, que no puede hacerle la guerra a nadie, soy incapaz de compartir ese entusiasmo bélico. A mi entender, lo mejor hubiera sido que fueran a morir a la playa de Omaha Hitler, Mussolini, Hirohito y los dirigentes políticos aliados que les dieron alas. Ya lo decía Samuel Johnson en pleno siglo 18: “El patriotismo es el último refugio de los canallas”. Eso no quita que pueda haber buen cine bélico, pero diciendo desde el inicio lo que es, sin vender ideas patrioteras, publicitándolas en la previa como pacifistas. Eso es imperdonable en Rescatando al soldado Ryan, además de sus errores como cine, visibles en el prólogo y epílogo en el cementerio (que dan vergüenza ajena) y en los 40 minutos que sobran -como casi siempre pasa con Spielberg- en la zona media del metraje. La película era la favorita para el Oscar de 1998, con sus 11 nominaciones. Ganó 5 (director, fotografía, sonido, montaje, efectos sonoros), pero en forma inesperada perdió frente a Shakespeare apasionado de John Madden, título que mereció ganar y debería ser revalorizado como corresponde. Incluso otra película bélica, La delgada línea roja de Terrence Malick, también era mejor que esta mediática obra de Spielberg, cineasta que ingresaba al siglo 21 con un sabor agridulce en la boca y bastante amargura en el corazón. Ya veremos por qué…